顾城诗学系列讲座—顾城逝世十周年醒思

第三场：顾城之《鬼进城》
主讲人：黄粱
纪　录：郑澪
时　间：2003年5月4日
地　点：紫藤庐
内　容：

上半场

黄粱：
　　今天是青铜学会顾城诗学系列讲座的第三场，由我来讲顾城的《鬼进城》。依据纪录，《鬼进城》是顾城1992年受邀到德国柏林访问时写的。
　　《鬼进城》之后顾城又写了《城》的组诗52首，在这组诗前面有个序言，写作时间是1992年4月10日，他说起德国很像北京，序言里最重要的是提到「回家」的想念：「在梦里，我回到北京，可与现代无关，是我天经地义要去的地方。」这个想念对于我们解读顾城的《鬼进城》很有帮助。
　　在谈《鬼进城》之前我们先来看一首李商隐的〈春日〉，这首诗很简单：「春日到天涯，天涯日又斜，莺啼如有泪，为湿最高花。」我们现在先解读这首诗，在春天的日子行尽了天涯，寻寻觅觅望断岁月，究竟在寻找什么呢？「莺啼如有泪」，这只莺啼唤不尽究竟为了什么？如果牠有泪的话，牠的渴念是「为湿最高花」。「莺啼如有泪」比「蜡炬成灰泪始干」来得更凄切，「蜡炬成灰泪始干」始终有干的一天，可是「莺啼如有泪」，正因为没有泪所以啼唤不尽；牠的泪亦不尽，也代表牠的寻索不尽。牠寻遍天涯、望断岁月究竟在寻索什么呢？「为湿最高花」，最高花就是无可匹比的花，那朵花就是爱情。
　　这首诗没有主语，也缺乏道路的指引，只有四个画面渐层交迭，一层是「行遍天涯」、第二层「望断岁月」，第三层「啼唤不尽」，到第四层直接压迫到你的心，即是那可望而不可及的爱情。这首诗跨越语言，直指沉默的核心，所以汉语诗歌不能从语言符号的意义去抓拢它，从语言表象你看不到它内在情境指涉及文化指涉。从这首诗里我们可以感觉到汉语诗歌就像是以手指月一样，语言只是一个手指，语言的道路是让你去望到月，诗就是那个月，假如你没有办法跨越语言文字的障碍，也就没有办法触及到诗，触及这沉默之核。汉语诗歌便有这样的特性，等一下我们来看顾城的诗也是如此。你若没有跨越语言文字的栅栏，就没有办法迈进诗的家园。
　　李商隐这首〈春日〉讲「望断」，在唐诗里面，写爱情的诗我认为没有一首诗写的比这首更深邃更动人。
　　接下来我们来谈顾城在93年3月写的〈你在等海水吗？〉，再接着讲93年2月写的〈马车〉，这两首诗都是顾城写完《鬼进城》之后写的，是在1993年3月顾城知道英儿离开他之前后写成的。

〈你在等海水吗？〉
　　这首诗非常简单，几乎也像是绝句一样，「你在等海水吗？╱海水和沙子╱你知道最后碎了的不是海水」，那碎了的是什么呢？汉语诗歌就是这样曲折。「你在等消息吗？」这消息像鸟一样飞起来，但它没有飞，当一个人站在海边望着无边际的海水时，他在等这个消息，但是海水无边际，消息一无头绪，海水这个画面跟鸟迭在一起，你可以感觉到「望断秋水」的悲绪，无穷的悲绪、无垠的等待在那里催动着你，产生心碎绝望之情。所以汉语诗歌是一种催动，不是表白，是催动你的感觉能量，通过感觉能量的牵引吹荡使你的心开放。
　　这两个画面的交迭产生感觉能量的牵引，所以它跟〈春日〉的「望断天涯」其实是同样的一种感觉情境，都是无穷的悲绪、无垠的等待。「为湿最高花」，但是它永远可望而不可及，他一直在寻找无法忘怀的永恒情境。然而顾城在等待什么呢？我们看看〈马车〉。

〈马车〉
　　这首诗写于93年2月，93年3月他知道英儿离开他之后，到十月自杀之间几乎没有诗作，只有93年9月3日他写给儿子那首〈回家〉，很可能〈你在等海水吗？〉是倒数第二首，而这首〈马车〉是倒数第三首。
　　这首诗押韵，马车开过来开过去，就跟栅栏一样，开了又关、关了又开，如果你只看到这个栅栏，就永远看不到栅栏背后的诗。汉语诗歌的绝妙就在这里，它的意义不是黏着在文字上面，你一定要穿越文字才能够打开诗的奥秘，才能够进到诗的家园里面去。
　　马车开过来、开过去，暗示什么呢？这表示跟你无关。在古典汉语诗歌世界，马车有一个经常用到的意思代表消息，在古代消息是用驿马车来运送，现代诗也有人用过马车来代表消息。马车开过来、开过去，都跟你无关，因为马车没有捎来你要的消息，所以不管你靠边、你拔草，他们给钱、你到田里、你种地、你分麦子、你砸玻璃，越来越激烈，最后你用血泪，一生的血泪，「你用鲜红的叶子喂鸡」，你的心血，一辈子付诸东流。
　　这首诗你必须超越语言的栅栏，才能够看见它背后诗的意涵。顾城非常悲伤，他用极简单的语言传达出这种悲凉，非常深沉。而李商隐的〈春日〉非常凄美，你感觉不到他的悲哀。「春日到天涯，天涯日又斜」你看不到具体的悲伤，「莺啼如有泪」，他没有办法讲明白莺鸟是否在流泪，但假如莺啼有泪的话，它其实是非常轻浅的，是我们一辈子也没有办法掌握的，爱情永恒是可望而不可及。

　　看完这两首诗，了解顾城的精神之后，才有办法慢慢接近顾城那个时期所要表达的东西。因为诗不仅是个人的感觉，也传递了时代情境，传递文化基因，就像传统里的文化情境：「望断岁月」，在顾城的诗里面也表达出来，顾城用「马车」、「海水」、「消息」这样的符号，其实它是有文化背景的。诗也传达出诗人的性情，不只是诗人一时一地的感觉，这些都隐藏在文字符号的底层，从符号意义的表层根本看不到这些东西，「马车开过来、开过去」它讲了什么？什么都没有讲到。你如果从文字意义来看根本没有办法掌握它，没有办法感觉到它。

　　讲完这首两诗之后，我们才有心理准备来面对顾城的《鬼进城》。《鬼进城》有八首，星期一写到星期天，后面有一首〈清明时节〉，前面还有个短短的序。写完《鬼进城》后，还有一首〈还原〉，也跟这组诗息息相关。
　　《鬼进城》有两个命题，第一个就是什么叫「鬼」？另一个，什么叫「进城」？
　　要厘清这两点我们才能读进去这首诗。前面的序说，「零点的鬼╱走路非常小心╱它害怕摔跟斗╱变成╱了人」，零点就是子时的意思，也就是夜半，在古乐府诗里面有〈子夜歌〉，都是讲一些女孩子心情，也就是说这样子的情绪只敢在子夜倾诉，在夜半无人的时候才能够说得出来。零点的鬼，只能在夜半倾诉，人过了夜央，夜的中央以后，人才变成鬼。
　　顾城在《城》组诗的序言里面也提到，他在梦里常回北京，觉得就要回家了，所以这个「鬼」，就我的诠释，不是阴界的东西，这个「鬼」是一个潜入梦境脱离现实的道路。当灵魂深处于夜半的时候，潜入梦境，他才能够真正脱离现实空间对他的拘囚，才能够在想象的世界里面回家，这就是《鬼进城》。
　　所以「鬼」是一种意识状态，在这种意识状态里面才能够进行梦想的游走，「鬼」是一条道路，让身体暂时脱离空间的拘求，于是顾城可以回到他所思念怀想的家，北京。
　　「家」在中国文化意义上来讲就是一种归宿，而归宿有很多层次，有现实生活的归宿、情感的归宿、身体在空间的归宿，文化上的归宿，这些都是「家」。所以零点的鬼，走路非常小心，他害怕摔跟斗变成了人，害怕他醒过来回不了家，所以他小心翼翼的。

〈星期一〉
　　「鬼是些好人」，鬼为什么一定是好人吗？如果你把鬼当异类处理，就有恶鬼有好鬼。而在这里鬼是一种意识状态，是渴望梦想的人，所以「鬼是些好人╱他们睡觉」，这睡觉的不是鬼，是那些好人，那些渴望梦想的人他们睡觉，「醒了」，进入梦游，成为「鬼」，进入了梦想世界。顾城告诉我们，人是性灵的鬼，这些鬼是渴望梦想，渴望回家的人。
　　鬼对人世有非常深的依恋，召唤「吐出一大片烟雾」，使现实生活中的人也能够感应到。「把手放在文件下边」就可以读出「这棵水边的老玫瑰」，这就是一种透视，透过文件看见里面的东西，让那些字显现在他手上。这就像我们透视顾城的诗句一样，透过语言文字看见顾城的内心世界。
　　所以〈星期一〉是召唤一种心情，书写一种回家的渴望。顾城在海外不学英文，不会开车，不管在欧洲、美国还是纽西兰都不是他的归宿，在文化上、身体上、现实生活上都不是他的归宿，在情感上是不是呢？答案在10月就揭晓了。顾城一直渴望回家，回到他可以安心立命的地方，那个「家」究竟是什么意思？我们读下去就可以慢慢理解。

〈星期二〉
　　〈星期二〉诗里面出现三个东西，一个是「风筝」，一个是「第五病室的蝾蝯浸在水里」，还有「一条大红鱼」，这是他回家乡的途中所见。顾城写的家不只是现实生活空间，也处理文化与历史，有时候他写历史事件，也写文化结构。「鬼闭眼睛╱就看见了人╱睁开╱就看不见了」，为什么闭眼睛就看见人？看见人就回到现实了。因为闭眼睛就可以一直梦游，睁开眼睛就必须回到现实了，但是现实的世界跟梦想的世界就像蝾蝯跟大红鱼一样，无法沟通对话，只能隔着玻璃对望，就像人跟鬼的世界一样；在梦想的世界忽视现实，在现实里面捉不住梦想，彼此隔绝。

〈星期三〉
　　这首诗写到了他家乡的历史，社会结构与文化情境，人跟人之间，以及家族的历史。鬼干嘛踩自己的影子呢？他干嘛践踏自己呢？一踏就破了个大洞，「米花」，鬼破了大洞不是流血而是流米花。鬼蹲下来把自己补好，结果砰一声换成人破了个大洞，人破洞也不是流血，而是唱出了歌，「歌声直往上涌」。阅读时不要执着于语言表象，而要看到鬼牵动着人，感应彼此的牵连。这个人的死牵动了游行，也牵动了一群人，开始年终清算，「皇子开始收他冬天的衣服」，环环相扣的牵扯，又联动到相思。何为相思主义？从一群人的死牵动了整个时代的变化，「小孩╱四面八方扔瓶子」，「扔」在那个时代有特殊意涵，代表对极权统治的恐惧跟抵抗，所以顾城的诗是运用阴阳回环的方式来透视历史、社会结构及文化情境。

〈星期四〉
　　这首诗像谜语一样，如果你追着文字跑，不但不是迷路，根本没有办法出发。「鬼审」，就是阴界法官：判官，他用一只笔就可以判断生死，把他们吃掉，鬼会吃人。第二段「光靠磨嘴皮子是不行的╱一个人吐一个人╱谁高谁说」衍绎人吃人，一个人从另一人嘴里吐出来。「一个人╱在书房里搭衣」，衣服像迭罗汉一样一大堆，这是一个阳界的景象。而在阴界景象呢？鬼一直在圈死人簿，圈得好累，鬼也会衰老，害怕孤独，这是斗争的结果。顾城的诗很绝，这首诗触及斗争的本质，同样是对时代的透视，对文化历史的透视。

〈星期五〉
　　当代世界人跟鬼的界限越来越模糊，鬼可以推人上玻璃，人也可以压迫鬼，顾城把一个时代的大结构放在手掌上玩弄，就像操演布袋戏一样。现实被投射在小小的棋盘上，在这里面梦想世界跟现实世界有一个正面的决斗，他认为有一边是没有希望的，因为另一边有五个将军，一面倒的结局。

〈星期六〉
　　顾城真是绝透了。「玉米花革命」，电影其实也是个虚构的世界，他仍在做梦，鬼不信邪，不想那么快就投降，于是闹革命，梦想终究没有那么容易屈服。但演出的电影是什么？「玉米花革命」，流玉米花就是鬼，所以受伤的还是鬼，梦想本身还是无法在现实里立足，但是他要问：「花儿为什么这样红」，他要质疑。虽然他流血失败但是仍要质疑现实世界的合理性，对共产主义的思路、社会现象、学生运动，对广大人民，他有这样子的期许跟疑惑，他说：拿板凳往天上扔，不要只是把瓶子扔在地上没有用，这样不会有作为的，要迭在一起扔，才能够成为风筝飘起来，而不是成为地上的碎瓶子。但是导演太差劲，嘻嘻哈哈烟雾迷漫，什么都看不清楚，模模糊糊就结束掉一个时代，于是一堆人都跑到国外去了。

〈星期日〉
　　照出什么世界呢？照出一个干净但是被玻璃压着的世界。梦想是美人没有错，但是它永恒留在地狱，人鬼之间有相隔，现实跟梦想永远都隔着一个安全门，他死命的找都看不到，但是有个东西非常清楚：「死了的人使空气颤抖」，事实上死了一堆人。「死了的人使空气颤抖」有一种诀别的意思，这个诀别成为一棵透明的杨树，表达出永恒的怀思，只剩下这样的东西。所以梦想在现实里挣扎奋斗的结果，只剩永恒的怀思。

〈清明时节〉
　　所以他只能在清明时节里悼念那个梦想，鬼永远进不了城，永远回不了家，这就是所谓的清明时节，鬼是无依无靠的，「没爹、没妈、没子、没孙、不死、不活」。鬼永远不想变回人，永远不想委屈于现实，在梦想跟现实之间永远有一道界线，鬼在现实里找不到归宿，回不了家，进不了城，人鬼之间虽然有往来，但总是两个不同的世界，这是顾城的结论。
　　所以92年12月顾城在接受德国记者访问的时候说：他放弃了妄想，他不再梦想。他放弃了改变世界、改变自己的梦想，他认为那是一个妄念。而《鬼进城》则透出了他这样的思路，他认为梦想在现实里，或者说诗跟现实之间，有一个永恒无法跨越的难题，所以他认知清楚无法改变这个世界，也认知他无法改变自己坚持作为一个梦想者的命运。诗跟现实之间有个难以两全的困境，所以只有绝美的凌空一跃，才能够完成诗的生存，但那个凌空一跃也使他丧失了性命。
　　《鬼进城》的命题就是「梦想如何在现实里安居？」，要如何回家？如何在现实生活里找到归宿？如何在文化性命里找到归宿？所以《鬼进城》是顾城的认识论，从个人、文化、历史各方面来看，梦想与现实永恒是二元对立。
　　如同齐物论是庄子的认识论一样，对道家来说，万物是不齐的，当你认识万物不齐真相的时候才能够逍遥，不像儒家一定要用一个框架去套，套住整个世界。庄子认为只有认识万物真相不齐的这个人，才能逍遥。而在佛来讲呢，认识诸法平等，「变」是万象世界里不变的真理，世界在变里面，只有当你认识到「变」的真相时，才能够感应到万物是息息相关的。佛教思想是把小我丢到大我里面消融，而在庄子来讲是逍遥，当你认知这个世界的不齐整后就不会执着在一个固定的生存框架里，才能够逍遥，才能够维持自己的真性。
　　顾城的探索认为现实与梦想是二分的，他用什么方式来打破这个二元对立呢？顾城的观点表现在接下来这首《还原》，顾城用它来讲如何消融两者之间的差异。

《还原》
　　《还原》这首诗极难懂，顾城如何去跨越梦想与现实的界限，他如何把这两者交融在一起，用什么方式还原？第一句「脚印上的河滩」，不是河滩上的脚印，这很怪，「脚印上的河滩╱脚印上的河滩╱我有语言」这表示脚印很大，是一个巨大的足印，在这里你就可以看到一个非常宏观的角度，也是顾城对整个世界的俯瞰。「路上没有人，手上╱有玫瑰的血管」，却又非常微观，人像玫瑰一样，人的手像玫瑰的叶片，头像玫瑰花，这是非常微观的角度。所以这首诗有非常宏观的情境，也有非常微观的情境，他从各种角度来切进对这个世界的理解。
　　他说：「我多想看见╱樱草花的错误」樱草花就是大自然随意的花朵，它自然地生长、开花、结果、凋萎，可是顾城说多想看见樱草花的错误，它结果凋萎是一个自然现象，可见他多想这自然规律可以被重新打造。人可以跟玫瑰对谈，可以吗？人的脚印上有河滩，可以吗？
　　本诗最重要的两行：「我有语言」，「那是在焰火死灭之后」，那场焰火就是消灭大地的烈焰，如上古时代的洪水一样，这个烈焰把大地销毁了，整个现实世界重新再生长，「青草又生长起来」、「每一丝头发都是真的」，但是「你很疲倦」。「很远很远高原的空气╱黄土燃烧着火焰╱人类消失在小村子里」，消失，全部灭绝了，在顾城的想象世界里。「村外丢着桥板╱很远很远的大地上布满湖水╱我们跌跌绊绊的跑╱小手绢缩成一团」我们是谁？「不要穿过水面╱穿过水面╱阳光会折断」。这是顾城的一个想象世界，刚刚在《鬼进城》里创造出来的世界被收回去，重新销毁、还原，销毁之后还剩下什么呢？他的灵魂唯一出路是什么？顾城在这首诗一开场就写了：「我有语言」，唯一留存的出路就是诗。
　　在这首诗里我看见悲哀，也就是说，顾城认为梦想跟现实是绝对对立的，他不是穿越过它而去把两者融合，因为他认为不可能办到，于是采取另一种方式，他不是逼进它，而是退到很远很远的地方，重新塑造另一种可能，而这种重新塑造让我觉得极端封闭。「不要穿过水面╱穿过水面╱阳光会折断」，它是远离人间的幻想，一个想象的自然，他不像道家能够在人间世里逍遥，也不像佛家把小我消融进大我里面，而是塑造一个封闭的世界，远远地跑到一个不知何处的底端，这是顾城的哀愁。
　　当我们通过《鬼进城》，到《还原》，感觉他走到一个困境里面去了，感觉他并不是很精神光采，而是疲倦恐惧。

　　在93年3月之后顾城几乎没有写诗，《城》组诗也是在93年3月就完成了，之后能够谈的大概也只有顾城写给他儿子的诗《回家》，是在93年9月3日写的，10月才从激流岛寄出，感觉像是他写给他儿子的绝命诗。他的儿子小木耳，名字叫「杉」，而顾城的儿子叫顾城「胖」。
　　他儿子要顾城带他回家，顾城也要杉带他回家，所以这个家不是激流岛上面那个家，而是一个归宿，这个归宿在那个时代里对顾城来说是一个非常艰难的命题。93年的大陆面临一个历史转折，很多人在那时候放弃了很多东西，尤其是诗人。89年六四事件之后大陆形势非常严峻，柏桦写过，很多人都放弃精神追求，现实的精神空虚状态使他放弃了写作，他认为在这样一个精神空虚的现实里诗是没有立足之地的，所以他非常清晰地走自己的路。而柏桦是在朦胧诗之后最重要的诗人之一，他很清楚的看见诗在这个世界的命运。所以顾城所面对的这个难题，不只是因为他在国外，断离了乡土。在大陆本土来说文化归宿，那种家的感觉也一样是断绝的、流离失所的。顾城没有办法在生活里找到归宿，没有办法在文化里找到归宿的时候，唯一能找到归宿的地方就是情感，而当情感归宿也没有着落的时候，顾城就用他的凌空一跃来做为他回家的唯一道路。
　　我们感觉到顾城的困境其实是一个时代的困境，也就是说面对界限的问题，现实与梦想如何交集？要如何摆脱不能兼容的困境？所以顾城面对的命运其实也是我们所要面对的，我们如何在现实里拥抱梦想，诗在现实世界里面如何是可能的？或者说诗如何在现实世界里生长？对李商隐来讲就是「寻寻觅觅，永恒望断」，对顾城来说也是如此。

下半场

黄粱：
　　我们在上一场曾经提到过「修辞是无穷尽的包裹，而诗是触及沉默之核」，今天我们提到「语言是栅栏，我们要用语言的栅栏去修筑诗的家园」，但是诗并不是那个栅栏，你必须跨越栅栏才能迈进诗的家园。语言就像我们的手指一样，你不能盯着手指就说它是诗，诗是遥远彼端的那个月亮，真正的诗穿越语言文字，它的经验性情是在语言文字之外，它所负担的不只是符号意义，它还负担了性格、情感、胸怀、渴望，这些东西都没有在语言文字上表现出来，必须通过一种透视感应，才能够触摸到它。
　　就像我们刚刚提到李商隐的〈春日〉，它是深入人心的写法，而不只是个人主体的抒情，汉语诗歌有一个抒情特性是，它的主体都是隐性的，并不讲我如何如何、我的感受哀伤如何如何。「春日到天涯」并不是某个人到天涯，也不是某一天到天涯，这里面没有主语也没有主角。不知所以的在一个不知名的春日，有人来到了天之涯。「天涯日又斜」，到了天边还有天边。
　　「春日到天涯╱天涯日又斜」，有一个人在春天走到天的尽头，他看着一天又过去了，「莺啼如有泪」，春日的季节里的莺，啼唤不尽究竟为了什么？从表面上来讲牠并没有啼唤不尽的意思，他是讲「莺啼如有泪」，假如这只莺有泪的话，牠的泪是为了湿那个最高花，满抽象的。「湿」、「最高花」，「泪」、「莺啼」，串连起来是非常深刻的渴望，所以从莺啼不尽到泪不尽，从泪不尽到寻索不尽，这是内面的延伸。而「最高花」也不是现实高度上的花，现实的花是有止尽的，有一个高度，但这个最高花并不是某个高度的花，而是一个绝顶的、无可匹比、遥远的花，这朵花是什么，就是爱情。
　　〈春日〉的文字非常简单，但它所传达出来的意境既平淡又深远，不像「蜡炬成灰泪始干」那么断然，但比它还要凄切，催动着你，汉语诗歌是一层一层缓慢的推进，最后逼迫到你的心脏，语言只是栅栏，你必须跨过一层又一层的栅栏，才能够迈进诗的家园，最后那个催迫才能与你的心相印。
　　所以诗本身不是表白特定的意思，而是催动一种胸怀，一种心情，透过层迭交错的画面催动你，也就是说当初催动顾城的那个力量在你看这首诗的时候同样也催动着你，你要被它催动才能够与诗相应，只了解表面意思是没有用的。就像〈你在等海水吗？〉那首诗，它不是表达心碎绝望，不是说我心碎、我绝望，可是当你看到海水无边，消息一无头绪，望断秋水、永恒等待，消息都没有办法出现，它产生一种无穷的悲绪、无垠的感慨，是这样的画面催动着你产生一种心碎绝望之情，诗的力量就在这个地方呈现。
　　诗不是黏着在某个句子上，也不是黏着在诗所指涉的符号意义上，而是它整体的情境画面带动起来的感觉波动，使你被卷进诗的空间，被卷进一个梦想的世界，在里面你跟顾城、跟李商隐对话，你感受到望断的诗意。
　　古典汉语诗歌是这样，现代汉语诗歌也是这样，所以要求现代诗写得浅白是幼稚的想法，正是因为要表达难以言传的东西，诗自然而然跳荡曲折。
　　顾城在写《鬼进城》之后又写了《城》52首，其实不单只是他在梦想里面回家，同时也在梦想里面还原心目中的归宿，但这个还原本身毕竟在现实里没有着落，所以带来一种当现实被摧毁的时候他必须面对的绝望，这是非常令人恐惧颤栗的。于是顾城的诗里面出现一种情境：爱与爱的对象之间永恒隔着玻璃，家与回家之间永恒隔着大海。
　　顾城的梦想没有办法在现实安立，唯一留存的是「我有语言」、「我看见」、「我来过」。顾城的现实生命是残损的，反映顾城文本中的文化结构也存在着缺憾。我们如何通过这种内在的反省，通过顾城的人与诗这样一面镜子，来真实面对我们自己的生命，我想这是顾城带给我们的启示。
　　我们的心如何避免永恒地漂流在空中？让我们的梦想能够建筑在现实里，如何在爱里与爱的对象真实交融，在家与回家之间可以安心。只有当我们能够做到这些，才不会那么疲倦，才能跟这个世界、跟真正的自然产生对话。所以顾城虽然强调自然，其实他没有办法在自然里安居，文化也没有办法给他一个真正的归宿。这是一个非常艰难的命题。我想在现实里，这个命题也是我们所要面对的，有时候我们妄想逃避或用一种妄念去突穿它，但终究是要接受落实在一天又一天里的命运。
　　顾城给我们的启示，就是他把这个命题推到极端，不只是在他的诗里，也在他的生命里，他的诗带领我们来到这样一个境地，逼迫我们接近这个命题，去重新思考生存的艰辛。
　　另外一个启示是，顾城永恒地在他的语言里，他的诗带给我们一种跨越语言栅栏的神秘与美，带领我们去触探到那种境界，而境界本身是透过一种很简单的生活语言传达出来，而这个生活语言本身非常有个人特色，非常美又独特。顾城的诗很多人喜欢，但是很难被理解。
　　看《鬼进城》非常不舒服，如果你看他的《颂歌世界》，能够掌握到的一种语言韵律之美，调性之美，可是在《鬼进城》与《城》里面你几乎已经看不到这个联机，当你看不到这条联机的时候要怎么去与诗对应？怎么找到线索？这是一个非常大的挑战。你必须非常多面的观照，必须从很多层次去理解他，从微观的、宏观的，文化比较的，从时代呼应的角度，甚至从文本与文本之间的召唤来理解。如果只是从语言表象，很难跨越栅栏触摸到诗的土壤，但是我们仍然可以隐约感觉到，语言里浮动着一个既神秘又天真的世界。