摘　要：顾城力图在对民族文化的传承里建构诗歌和现代理论话语体系。“回归自然，皈依老庄”是其海外生活与创作的共同写照。他对道家的研究自成一说，形成自己的“自然哲学”理念。他强调灵性、真性的表达，推崇隐现法，追求超脱、纯粹、空灵的艺术境界。艺术方法上追求诗的自然之境的表达，广泛采用现代主义诗歌技法，追求内容与形式的自然和谐。
　　关键词：现代诗歌理论话语；“自然哲学”隐现法；真性；空灵
　　中图分类号：I207.75　　文献标识码：A　　文章编号：1004-1877(2002)02-0030-03

　　在20世纪留给我们的诗歌遗产中，那些值得千古传唱的诗行后面，都矗立着一个天才诗人的名字。他们以生命坚守着真挚坦诚的心灵世界，力图将污浊拒之门外，以令人惊叹的灵性跳动的文字激发读者寻求真善美的热情。特别是当国内诗歌界于80年代末90年代初在商品经济潮的冲击下进行主动的或被动的自我解构，自我蜕变之际，顾城率先跳出困厄无序的氛围，力图在民族文化的传承里建构诗歌的现代理论话语体系。无论遭际如何困顿，却始终顽强地将心灵与生命与艺术本体共融在一起，即使最终的毁灭把诗人遮蔽在罪恶的阴影中，也难以掩去执著追求艺术生命的坦诚的灵魂光芒。从这一点考虑，顾城仍无愧于当代著名诗人的称谓，顾城的人生悲剧无疑隐含着浓厚的殉道意味。
　　顾城早年就才华横溢，以“童话诗人”奠定了其在诗史上的地位。他前期成功的作品大多小巧轻灵，意象隽永，以一颗金子般的童心向世界诉说着对光明、美好的未来的向往。在遭致了批评界“矫情”与“脱离现实”的非议后，依然以“一个孩子的任性”坚持“我要唱一支人类的歌曲，千百年后，在宇宙中共鸣”。顾城个性的偏执或许源于他那固着而不成长的孩童似的天真，他对人类与自然的观照或许缺乏世界性的眼光，但顾城的诗歌与生命始终真实地交融在一起，或许就是这种金子般的童心造就了独特的顾城，使他显示出超凡的天份与个性魅力。顾城的创作大致可分为前后两个时期，1987年顾城移民海外之前的国内创作时期可划定为前期，1987年开始的海外创作时期为后期。前期是其创作的黄金时期，一些广为传诵的名作都产生于前期，如《生命幻想曲》、《一代人》、《远和近》等；顾城关于诗歌的美学理念在这一时期也初步形成，他认为“诗的语言是自然的语言”。〔1〕这一理念在后期得到完善并贯穿创作的始终，可以说后期是其诗歌美学理念的沉淀期和实验期。
　　移民海外后，诗人的生活开始产生了动荡与不安定的因素。虽然他定居的海岛宛如世外桃源，但面对物质的匮乏与生活的窘困，顾城不得不在外界因素的逼迫中暂时离开他的“童话”到欧洲讲学来获得生活保障。尽管顾城把海岛归隐生活视为一生中最美好的时光，但漂泊者的孤寂与凄苦使他褪去了诗意的童贞，无力抗拒的严峻现实让诗人陷入了内心焦虑和矛盾的渊薮。顾城曾用这样一句话总结几年海外生涯：“我觉得在三年前，我这个人就死了，成了一个幽灵。”〔2〕可见，离开了故土，诗人的天份失去了物质的支持与精神的滋养，内心世界发生了突变，精神走向崩溃的边缘。这一切造成诗人后期作品充斥了不可名状的神秘色彩和死亡预演，呈现出封闭性、贵族性、游戏性以及散文化倾向，最终走入诗的末路。
　　顾城以诗为生命，他的诗学追求与人生理想紧紧地连结在一起。对于衷爱大自然的顾城来说，碧海环绕的瓦西基海岛是一个比梦想更美妙的人间净土。诗人一面陶醉于“天上有云，地上有人，有人无钱，忙个不停”〔3〕的田园生活，一面在渔耕的暇憩里写诗作画，这时的顾城心境淡泊明净，自然而然地倾心玄学，在海外的孤岛上将魏晋风骨复活了。顾城的激流岛话画本中有《天意图》题诗：“友自远方来，还归远方去，复有信来，复有信去，复有诗来，复有诗去。诗为礼，偈曰：蓝天一浮云，无缘万里行，人云行万里，万里更无云。”读来令人顿觉自在超脱，诗人指归何处?答曰：“万里更无云。”展现了诗人恬淡自然、清静无为的和谐心态。可以说，“回归自然，皈依老庄”是顾城海外隐居生活与诗歌创作的共同写照。
　　值得称道的是，顾城并非只热衷于“玄言”“偈语”的赏玩，而是在自觉地把中国哲学的精髓与个人诗歌创作融为一炉，意图在对传统文化的传承里寻构现代诗歌的理论话语体系，为其创作另辟蹊径，开新境界。虽然顾城仰慕老庄，他对道家经典的研究却自成一说，形成了自己的“自然哲学”理念。1993年7月顾城在德国法兰克福大学《人与自然——世界各文化哲学讨论会》上的报告《没有目的“我”——自然哲学纲要》一文中对此做了系统的表述。他认为道家是自然哲学，“自”是本体，“然”是哲学的态度；“淡若海，飘无所止”是自然的方法论，龙章凤姿，清水芙蓉，都属自然；自然之境的表达不以对方接受为目的，它本身就是一种存在，表达是真性的显现，表达符号只是一个象征；中国哲学的自然之境与中国的诗境相结合，是一种无目的的自然关照，是“有”在“无”中充满意味的隐现，诗歌里显示的自然之境，比在哲学中描述的要清晰得多；中国艺术是神秘的，艺术上的“空灵”无我之境，相当于哲学上的无为，无为——没有目的，无不为——灵性自为，为所欲为。这篇文章从自身诗人自份的角度谈诗论道，体现了一种独特的相当个人化的诗歌美学理念，是顾城从理论上对多年诗歌创作的艺术总结，代表着顾城后期诗歌创作的总体美学趋向与艺术探索。这一理论从现代主义的立场对中国古典哲学和中国古典诗歌美学作了个性化的消解化合，强调艺术创作过程中“灵性”、“真性”的表达，推崇的艺术手法是隐现法，追求超脱、纯粹、空灵的艺术境界，它类似但并非西方现代派的超现实主义。顾城的这种诗歌美学主张与当代山水诗人孔孚不谋而合，孔孚认为“从美学角度看，道家无疑更富有生命原力。”中国诗歌美学之精髓，我看主要在道家那里。”〔4〕与孔孚的山水哲思不同，顾城却完全沉浸于内在自我的主观感觉世界。顾城的“自然哲学”是对其前期的诗学观点的肯定和发展，仍归属于诗的本体论范畴。“自”或“自我”在顾城看来，既是诗的生命，也是诗的动力，如黑格尔所说：“他自己就是一个主体完满自足的世界，所以无论是作者的推动力还是诗的内容都可以从他自己身上去找，不越出他自己的内心世界的情境、情况、事件和情欲的范围。〔5〕
　　令人遗憾的是死亡终止了顾城正在进行的诗学探索与实践，其存世的后期作品尚不足以满足我们对完美的艺术的期望。综观他的后期诗作，大多都是对超现实的自我潜意识、梦境、直觉的描摩，采用象征、隐喻、暗示、自动写作等现代派手法，语言虽简洁朴素，而意象呈现的极强的跳跃性或突然折断往往让人感到曲折隐晦，扑朔迷离。只有结合顾城留世的文稿对其后期作品的创作过程中和艺术方法进行剖析，才不啻为准确把握其诗学理念的最佳途径。
　　1992年6月5日在伦敦大学“中国现代诗歌国际讨论会”上，顾城谈到他的一些诗歌的创作过程，他说：诗的语言是一种自然的语言，它到我们心里来，变成字，发生一种自然的声音，像叶子或鸟快乐时的声音，这声音进入到他心里，变成很多字、很多故事和图像，如《电传》这首诗，“极天尽头／鸟飞／我的脚很小／猪很美／野猪躲过／带针的木棍／一中吃／柞树叶子　红猪／绿身／蓝尾　对／对对／桌子要小／来小土堆。”顾城说：“这首诗中的故事和图像说的恰恰是字”。可以看出，对语言文字的直觉在顾城诗歌创作中起着主导作用，这正是出于“语言已成为当代美学及诗学中心”这种现代意识，也是他后期创作的主要方法之一。同样的诗作还有不少，如《目》、《衢》、《兼毫》等，这些诗以其反逻辑、非理性的特性令人莫测高深，近于文字游戏，对顾城来说却是在“做一个好玩的事”。〔6〕另外，顾城在《届时》一诗中艺术地再现了他的这一创作过程。“一小片风景进了院子／陪来的／是字／头一扬一扬／没注意就爬满了铁丝／总坐着／看字／风吹得枝划到处都是。”
　　把对语言的声音和图像的直觉感受与自己独特意味的梦境相融合，是顾城后期创作的另一主要方法。如《滴的里滴》一诗的创作过程，诗人说当时有一种奇怪的声音在他身体里不断地响，“滴地……里滴”，一会儿所有的树都升到天上去跳舞，到处都在说话，连盘子也在说“盘子、盘子、盘子，”最后诗人发现这是自己的一个梦，在他醒来的一刹那，他听到有个声音对他说：“整个下午都是风季，你是水池中唯一越出的水滴，一滴。”原来“滴的里滴”是一滴水的意象。精神分析心里学认为梦是自我潜意识的显现，顾城对梦境的重视表明他认为梦是真性的显现，最接近自然，通过对梦境的表达能够实现他所追求的诗的“自然之境。”
　　由于客居海外，思乡之情挥之不去，每每梦中不知身在何方。他的《城》组诗就是通过梦境的折射抒写了对故乡景物和早年经历的回忆。由于顾城偏执地认为外语的侵袭给母语造成不可补救的损害与污染，因而自觉地抵制学习外语，这就使他因无法与周围沟通交流而更感孤寂、凄凉，这种情绪给《城》打上了深深的印迹。如《太平湖》：“你的包漂在船上／钓鱼要注意河水上涨／水没了／你的包漂在船上／你还小　没想到晚景凄凉。”组诗对记忆中的故地的描述并非简单的轮廊勾勒与事件叙述，而是梦幻般的感觉片断直露，诗的语言简洁而朴素，物象与意象的组合因梦境的反常变得支离破碎，它们突然的跳跃与折断令人费解。再如《知春亭》，“那么长的走廊　有粉笔／把手伸得高高的。”物象走廊、粉笔、手的联系都没有交代，造成意象的朦胧，组合起来看，似乎是指有关知春亭点滴记忆片断的凸显，极不明确。顾城在一封信中谈到这首诗：“我小时候，在一条很长的走廊里，把手伸得高高地找粉笔。”顾城诗的自然之境的表达不以对方接受为目的，对于表达和使用语言象征，采取了无可无不可的随意态度。
　　在诗歌形式上，有时为了特殊意味的表达需要，顾城也尝试了图像诗的写作方法，如《中关村》，整首诗的图形是一把钥匙的形状，《东陵》就像一座下面带有地宫的皇陵，《滴的里滴》用文字的组合勾绘出诗人心中的图像，树与鱼在空中舞蹈的样子和水滴下来的形态都在诗行中若隐若现。《名》特意用三个竖列的“丫”字表示出奔西直门去的方向和拉车人奔跑的样子。这种赋予诗歌形式视觉上的空间结构感的尝试，体现了创作的原生态和诗的幽微含义。
　　顾城的后期作品中，最引人注目的是那些有关死亡的诗作，它们被当作诗人的死亡预演。尽管顾城一生中多次企图自杀，但真正写到死亡的诗都出现在生命的后期，最著名的一首，叫《墓床》，写得超然而凝重，意象的指归非常清晰。其他的有《我把刀给你们》、《新街口》、《后海》、《午门》等诗，写到了杀人，“凶手／爱／把鲜艳的死亡带来，“杀人是一朵荷花”，“杀人的时候，最苦恼的是时机”，“我一直在找那块石头／磨我的刀子。”顾城并非一个嗜血的杀人狂，也并非迷恋死亡以图超脱，他死前不久还说过：对于死亡，“我是怀有恐惧的”“我还在写诗，这是我活下去的一个道理。”〔7〕可见，顾城视诗歌如生命，并没有真正放弃的意愿，所以这类诗可看作顾城对人生终极目的思想，体现了他的自然哲学理念。“东方为道者，飘无所止，事君事父，杀人自杀，无为无不为。”〔8〕
　　顾城后期诗歌创作的艺术方法可以概括为：在诗歌美学上回溯传统，崇尚老庄，师法自然，追求诗的自然之境的表达，达到空灵、超然的艺术境界；技法上重视梦境与幻想，采用现代主义的意象暗示、隐喻、象征，甚至所谓的直觉、折断联想、自动语言、图像表现等艺术手段，追求诗的纯粹、自然之美；形式上诗体不拘一格，随心为之，合乎自然，如《滴的里滴》中“滴”字在诗行中的运用，使全诗从视觉上空间上被一串水滴衔接起来，不仅体现了中国文字的图画美、音义美，也使全诗达到了内容与形式的自然和谐；语言简洁、朴素、纯净，不用任何修饰雕琢，读来如同童言稚语，“几乎取消内涵，削平深度”。〔9〕当然，由于顾城与世隔绝而过于沉入内心主观世界，其诗歌只传给身边为数不多的几个人，再加上复杂的艺术手段的应用，使其诗歌部分地消解和逃离了读者，遁入晦涩的泥淖，甚至沦为令人厌烦的呓语。
　　做为一代朦胧诗人的杰出代表，顾城从“自然哲学”的理念出发，将中国传统的诗歌美学理论与现代诗歌艺术表现方法相融合，在寻求与传统的沟通中对诗歌作进行了有益的探索和实验。他的这一努力，不仅表明大陆诗人对现代诗的特质和语言技巧的掌握已臻成熟，也体现着新诗发展的总体趋向。顾城短暂的一生验证了这一美学原则；即“诗是自我生命的独特存在方式，是生命的语言象征。”〔10〕我们对顾城艺术尝试的突然终止感到遗憾，而对那些将艺术与生命始终坚守在一起真挚坦诚的诗人，我们永怀崇敬!

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参考文献
[1]青年诗人谈诗[M].，北京大学五四文学社出版，一九八六年。交流材料，第49页。
[2][6][7]我在等待死亡的声音[M].见：墓床.作家出版社，1993年第一版，第229页。
[3]顾城的激流岛话画本[M].见：墓床.作家出版社，1993年第一版，第244页。
[4]孔孚山水[M].济南出版社，1990年10月第一版，第182页，第184页。
[5]黑格尔.美学[M].第三卷下册，第197页。
[8]没有目的“我”—自然哲学纲要[M].(1993年7月10日在德国法兰克福大学《人与自然-世界文化哲学讨论会》上的报告)，(谢烨整理).墓床.第200页。
[9]死亡诗学[M].赵毅衡，墓床.第385页
[10]张德厚.新时期诗歌美学考察[M].北京大学出版社，1995年14月第一版，101页

出处：《济宁师专学报》2002年4月