1
　　现在我们一谈论诗，大家就开始说语言、结构、这个那个的主义；如果我说那个看不到的东西，那个产生诗的东西——生命以及精神，人们就说这是个古老的思考了。
　　昨天开完会，大家有余兴就谈到了这些，到底什么是诗，到底什么产生了诗，或者说我们用什么来判断诗之为诗。

　　2
　　我现在可以扼要地说，我觉得诗就是呼吸；就是说诗有呼吸方为诗，而且诗有呼吸即为诗。没有呼吸人就是死人，有了这个呼吸，人就是活的。《圣经》上说上帝把这个呼吸放在人身上，吹了一口气，人就活了，获得了生命；语言也是这样，你有一个呼吸，一个精神，你把灵感放在字里，字就活了，诗也由此获得了一个统一的生命；它不仅可以在世界上有它的生活，而且它可以不断地繁衍子孙。

　　3
　　我说的呼吸并不是一个神话。我们看不见呼吸，我们看见的是鼻子、眼睛；我们看见文字，看见韵律，看见那些词语的变幻，于是我们研究这些东西。但必须知道，这不是诗的全部，甚至不是诗的实质；实质我们看不见，但是使诗成长；实质就是呼吸。人活一口气，诗也一样。

　　4
　　诗所显示的事物，西方有个说法，说是在两行诗之间。
　　实际上一切都来自于于我们来说的“未知”，也就是于我们来说的“无”；它们到来了，成为“有”，可视可感，但是它来自“无”，它也继续显示着“无”。
　　我们说的“呼吸”、“气”，或是“冥冥”，它跟“无”是一体的，是我们看不见的，但是它创造了所有可见的形式，并赋予这些形式以生命，使它们可以突发前所未有的行动。而这种令人惊讶的变幻，也正显示了推动它的那巨大“无形”的能量。
　　我们可以把它叫做“神明”，也可以叫做“气”，也可以叫做“冥冥”，也可以叫它作“天”。我选择了“冥冥”②，是因为它更强调了那个“无形”对于人类来说的未知性质。
　　一个诗人要是不承认这个“无形”的话，认为诗经过研讨，就会总结出个最佳创作法，那么就差不多是将写诗视同于流水线制造了。这样“创作”出来的诗估计会很像电脑产品，或者说这个作者已经“进化”得像是机器人了。

　　5
　　有名天地始，无名天地母。这个“未知”无形无名，是万物之母，也是文化之母。万物产生，有了分别，有了名称，有了概念；这个时候文化产生了，文化人也就产生了；人也就从和万物浑然为一的自然生命中分离了出来，有如杯子和水的分别，它们成了两个事物。水可以被注入也可以被倒出，不再像自然状态中那样——生命和它的形式浑然不分。
　　我们可以用水果来比喻自然的生命，一个果子中的水是不会因为倾翻而泼洒出来的；人在同花、鸟、树木、走兽一样不会思想时，那么他的生命之水即他的本身，不会因为震荡离你而去；当人开始了思想，这个时候，生命之水——精神，就会到来注入，也会离去。
　　人思想使人同万物分离，分离又加强人的思想，思想更强化分离……；这个过程中，人关于“人”的概念就强调到了极致，而人的生命之水也析出到了极致，也就是说杯子和水分离到了极致。我这里说的“杯子”大体等于“人”的概念，即人之为人的概念，而“生命之水”大体等于人的精神。
　　从众生中分离出的精神——生命之水，会由于不断积聚，而在某一时刻突然到来，注满一个个的杯子，又漾溢出来，在整个范围里产生一种生命的运动，这时就会出现艺术的创造；革命、爱情都会成为一种显现形式。它到来的时候，没有了杯子和泥土（生命的沉淀物，所谓行尸走肉的部分）——它们都淹没了，沉到下面没了踪影；只有强烈的精神的光亮——强烈的生命的运动。
　　它到来也会离去，在精神——生命之水离去的时候，只剩下了杯子，或者还有泥土，一切都空空如也，“空心人”、“生命中不能承受之轻”，这些现代人的哀怨都是这时的情形。包括中国目前的这种无名的躁动。

　　6
　　希腊人写作认为是神灵附体——灵感。《圣经》也是说上帝通过人的手写东西。我想这是一个说法，像我感受的——人是一个导体，在神灵通过时放出光芒。

　　7
　　我说“关掉世界的声音”③，这个声音不是指来自冥冥的精神之声，而是指这个世界的盲动的噪音，莎士比亚说的“充满喧哗与骚动”的这个噪音。
　　如果人是一个接收各种声音的收音机，那我们可以调整波段，避开噪音，也许就会听到另外一个声音，一个前所未有的声音，它是通过天线传来的，但是因为唯有你听到，所以也是你的；没有你就没有这个声音。因此我说的“关掉世界的”声音，当然是不包括这个声音的。
　　这个世界在离开了神明的时候呢，它自己也会发出盲目的一种强大的响动，这个响动可以说越来越大，对于很多人来说已经不以为还有以外的声音了。

　　8
　　这个声音到来，那个声音对于你就没有了，这就像光明到来，黑夜就没有了，这两个东西是不并存的。
　　我说“关掉世界的声音”其实是顺从我的自然；要说选择，就是选择这个顺从；而不是我硬抗着要自己在这个世界的噪音里，抵制自然声音的到来。对我此刻没有“如何去关掉”④的问题，此刻⑤是“灵”到来的时刻，这时的选择是属灵的，只要我不坚持不关掉，它自己就关掉了。

　　9
　　精神到来的时候，是主动状态，这个世界成为它的形式，就像中国革命成为毛泽东的形式一样，于是文字成为诗人的形式。举一个例子：有一个人读了很久的经书对其中的道理还是似懂非懂，去问慧能。慧能说你得道的话，道理围着你转，不得道呢，你围着道理转。就是说，你如果有一个生命主导的话，一切既成规范都不再是你心灵和思想的障碍。
　　写诗也是这样，如果你有灵感的话，文字为你而生而舞而熠熠生辉，如果你没有灵感，你就成了——可以说诗这样写也可，那样写也行，到底怎么样才是，你也没数。——而在真正灵感到来的时候，你便会是别无选择的。

　　10
　　灵感是一种光，它进入我们，产生折射，赤橙黄绿青蓝紫，语言只是其中之一。

　　11
　　不能说是“转译”，它是产生。同我们这个世界从虚无中来又回归虚无一样，实际上是那个东西创造了这一切。从水蒸气到水，我们从无形到有形——而我们说从“无”形到“有”形时，“有”“无”不过是一个人造的界限——在这一层上说，说“转换”是可以的；但它还不是我说的冥冥；冥冥亦是这一“转换”的制造者。“转译”带着人为的痕迹，而转换是没有人的加入的。
　　诗的语言产生自冥冥，而不是由一个东西变成另个东西，“转译”而来的。

　　12
　　我知道你的意思，你是说传统和诗人的创造有这么一个关系，也就是已有文化和你的创造之间有个关系；你听我这么一说好像那些都成了不重要的，那么一切都是从你那一霎那自无限创造出来的。这点呢，我觉得是这样的，开会⑥的时候我说了句笑话，我说我看见好的诗我就认为是我写的；这是个笑话，可也是我的真话——我看见美的东西，第一个感觉就是它就是我；无论是一张画儿，是一个人，还是一个瞬间，还是一首诗。
　　为什么会有这个感觉呢？想想并非没有道理，因为一切东西都是从“那边儿”来的。就像我小时候写过一首诗，说树枝想伸上天去，然后呢，把天戳了一些小洞，这些小洞呢，透出了天外的光亮，人们就把它叫成了月亮和星星⑦——对于我来说呢，以前所有的文化，那些我热爱的唐诗宋词，那些美丽的文学艺术，都是这些小洞透出的天外的光亮。
　　那么我也是一个更小的洞，我也透出了这个光；而这些光在这个世界上相遇、相识的时候，它们知道它们有一个共同的来源。他们的关系不是父子关系，而是同生的关系——它们是一棵大树上的叶子。
　　因为我们在人世中间，我们才想象出一个历史，想象出一个时间，想象出一个时代；我们把它分别开来了。而实际上，在这个意义上讲，他们完全是同时的。

　　13
　　灵感可以比喻为一种光，也可以比喻为一种能量；如同宇宙射线一样，它本身就是一种语言——好，这样说语言有点悬，好像无所不语言——它产生语言。它可以产生声音如“滴的里滴”，也可以激活已有的语言。就像一个粒子打入原子核那样，使语言产生裂变和聚变，产生质地的变化。在这个时候，无有的会成为已有的，已有的也不再是固有的了。
　　这几乎是一个必须的过程，诗人所做的，只是不妨碍这个过程和进展而已。

　　14
　　这是精神的另一半历程，或者说是精神的另一个完成形式。从你论及的方面说⑧，这种完成是没有尽头的，就像是说“好男儿志在四方”、“子子孙孙是没有穷尽的”一样。
　　但我以为就写诗来讲，写完，这个过程就结束了。“十月怀胎，一朝分娩”，娃娃哇地一哭，生产孕育便结束了。之后再发生的事是另一件事，它和我的创造过程已没有关系。就像娃娃出生之后，也许你还可以给它整容，修残补缺，但是娃娃出生的过程是结束了的。
　　既是诗，不管是否完美，都是有口活气的，和诗人有血缘的联系；它能自己行走，与人相爱，繁衍子孙；这一点是不论多么完美的“洋娃娃”都做不到的。

　　15
　　这已经谈到了精神的旅程。如果说人类有一个精神的话，对于这个整个的旅程来讲，创作和阅读（审美）只是它整个旅程的一部分，所以你说它是没有完结的，也是可以的。
　　再说这种一致性⑨。在我刚认识她的时候，我写过一首诗，中间一句是：“你很好看和我一样／你很好看和我一样”，我说了两次；结婚的时候也达成了一个协议，是“一样好看，一样高”。这当然是个玩笑；我要说的是它们是一个。
　　之所以真理是简单的，就在于中国哲学直觉到的“归于一”。如果你时时想起我们是一个，你在这个世界上所有的旅程就都变得从容、有趣了。

　　16
　　现代主义的致命问题在于它切断了同这个万物本源的联系，或者是说它失掉了这个联系。我们说蜥蜴，就是小时我们常见的壁虎，它动则动，不动可以一直不动。而你切下它的尾巴，这个尾巴就要跳个不停；为什么？就是因为它失掉了同本体的联系；这个跳不仅不是生命力的表现，而恰恰显示了离开生命的一片慌乱。现代主义之所以变换得那么快，一天一个姿势，一刻也定不住，道理就在其中了。这是人类的绝望。

　　17
　　这个问题的答案就要看一个诗人到底是一个什么了。你仅仅是一个现实的对抗者，还是一个孤独的美丽心境的显示者，还是看待这个世界的一个“看”、一个观注？
　　我们那天也谈到这个问题：如果你是一朵花，在秋天到来时你一定会凋谢；如果你是蜥蜴的尾巴，跳一阵后便是死寂。这是人世的悲哀。但是如果你是春天的话，在你走到的地方就永远有花朵。这也确实是我的一个经验，有一年我绕着地球旅行，恰好整个行进在春天里，我忽然发现没有冬天，没有死亡。
　　为什么没有冬天，没有死亡？因为你不是花，也不是草，不是任何停留不动的形式，不是一个固执，而是“无所驻处是真心”的这个“真心”。如果是这样的话，如果以这样的“真心”来看待你描述的这个世界的话，这个现代的诗人就没有了你说的问题。
　　人可以来，也可以走；这就是我说的“一切来自冥冥还将归于冥冥”。而在这之间，我们“有一段有花有树的生活”。

　　18
　　有的是概念上的完美主义者，有的则是本性中有着对完美的绝对要求的这样的一种完美主义者。
　　对于美和希望，终究会离开我们，我一直存有大的困惑，这折磨了我可以说很多年——就是浮士德所面临的，他说真美啊，你留下来吧！这时一切就消失了。
　　这的确是一个折磨人的问题：爱情过去，我们剩下了婚姻；革命过去，我们剩下了政治；诗过去了之后，我们剩下的是诗坛……一个精神的创造力过去了的时候，剩下的可以说是一具尸骸。那么这个时候怎么办？这使我痛苦了很长的时间。
　　后来中国自身的血液流动中那永恒闪动的光辉给了我很好的安慰，像《春江花月夜》中的“鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文”，鸟在月光中飞，一直在飞，又一直在月光里；为什么它不会飞离月光呢？因为它是飞着的鸟，也是照耀着鸟的月光；这里月光是最重要的。
　　中国的审美你可以看得出来，它是一种观照，没有西方的“我是什么”、“人是什么”这样严重的问题。
　　个人并不是重要的。一个人在失去灵感的时候，它是泥土，他们承认他们是行尸走肉、是昆虫、是《金瓶梅》描述的那个东西；而一个人获得领悟的时候，他一瞬间便成为天空，他如天观世，看着由自己创造和毁灭的那些花朵。

　　19
　　其实症结就在“真美呵，你留下来吧”，老子说的那个“执者失之”——你去摘玫瑰，你摘到了，它的香气也就散了；没有办法能够保留这个香气。可是如果你只是看这枝玫瑰，你就可以和它的香气在一起。
　　用手去取是一个很孩子气的行为，也是一个强盗的行为，你为什么要占有这个东西呢？
　　我们经常把诗人归入诗坛或者文化史，把有生命的东西归入无生命的世界。庄子说过一个寓言：一只乌龟在泥里爬，摇它的尾巴，这时候人们要把它变成一个乌龟壳放入神殿。乌龟说，我情愿在泥里爬活着，我不情愿去神殿死着。这也说明了生命创造和文化收藏的关系，乌龟和博物馆、诗人和文化史的关系。我觉得如果一个诗人仅仅是为了文化史或者诗坛写诗的话，那么他便是可怜到了，也空虚到了乌龟壳的程度了。

　　20
　　我觉得诗的语言和文字是一种生命的现象，并不可以说是与创作主体并存的另个生命过程。
　　现在人们对语言和文字有一种特殊的研究兴趣，那么我们也不妨谈谈语言和文字。
　　我们知道文字产生于语言，语言产生于人的需要，需要不妨分为两种。一种是功用的需要，比如需要集合起来去打野兽，这时使用语言，是为了让每个参与者知道，于何时何地怎么去打野兽；这时的语言特点或叫对语言的要求，是语意的共性，你得让不管一百还是一千个人听，意思仍然只有一个。另一种是人的感情上的需要，需要表达需要发声，喜怒哀乐，因为爱而歌唱，“嘤其鸣矣，求其友声”，这时的语言不考虑功用，只是真切心情的流露，处在自然状态，也就会是最为个人化的，更具独创性的。
　　语言从诞生始，因为人的不同的需要就具有了这两种互不相干的性质，那么成为文字之后，依旧保持着这两种尽管时时相互交错，却又泾渭分明的性质。其功用性服从于功用，要求指向明确，涵义固定，没有歧解空间。而文字的自然性依旧提供着无限的表达可能性，应和着表达，文字的涵义则有着无限的扩展空间——歌声飞向天空像鸟一样，它任意飞翔，任意鸣叫，可以完全没有规章。
　　猎人的枪指着这只鸟，瞄准，为的是打下这只鸟，吃掉或者卖掉，这是功用语言；而鸟要的是飞翔的愉快，则是自然的语言。在诗歌艺术……

　　21
　　呵，我说的就是这个问题，对不起，我会回到这个问题上来。⑩
　　由语言的起源可见，不同的需要一直令语言持有两种功能，一种是表达式的，一种是功用式的，人可以通过语言的这两种功能达到其非语言的现实目的。表达也往往是有目的的，但毕竟表达是表达，目的是目的；为了目的的表达也就不可能保持表达的纯洁，而纯洁的表达是不会去为目的服务的。表达中的目的性强弱，也就决定了功用式语言侵入的可能程度的强弱。
　　在诗歌艺术中间，这种冲撞尤其强烈。语言，它被政治使用过，被商人使用过，被作家和情人使用过，一经使用，就被固定，而具有了或加强了功用性质。一首诗的出现，它无疑要抗拒这样的语言；——“清水出芙蓉，天然去雕饰”，“一语天然万古新”呵——天然的语言是最单纯的语言，却是抄袭不到的，因为它是只用一次的语言，对于在语言的市俗中混迹久了的人来说，天然已变得陌生和困难，求“新奇”而不得，只能是“鲁叟谈五经，白发死章句”了。
　　我说“关掉世界的声音”，也是关掉被一再使用的语言的声音，让我回复自然状态，也只有这时，单纯的与你生命同律的自然声音才会让你听见，唯有这个声音才是你的语言。它是新鲜的，因而充满生机，它是自然的，因而不含一丝欺骗。但是也正因为它是最初的，还没有受到任何“功用”污染的，它便不会是符合任何既成规范的，也不可以任何规范要求的。慧能说：“心行转法华，不行法华转；心正转法华，心邪法华转；开佛知见转法华，开众知见法华转。”诗人并不围绕文字，而是文字围绕着诗人，诗人是创造文字律法的人，不是遵守文字律法的人。
　　语言的两种功能的冲突在我的下意识里，有时是很激烈的，比如《滴的里滴》11就是一场这样的混战——有名有位的二十八宿要抓住来自花果山的孙悟空，于是一个活的精灵和一个既定的世界发生冲突，生命、精神和这个世界冲突，世界竭力将生命判为幽灵，判为乌有，但生命一旦出现，便像魔鬼样灵动多变，也像上帝一样，使文字和生活的既定意义土崩瓦解、丧失殆尽。
　　“滴的里滴”像一个危险的声音来到我心里，它产生出恐惧，也产生了自由时刻的兴奋，我努力保持常态，大声说了“叶子”这个词，接着所预兆着的那个声音不可避免地出现了——“滴……”；这个声音的出现使所有的文字意象都脱离了常轨：“鱼把树带到空中”，开始跳舞；这是个熟悉而陌生的声音，它在我的感觉中继续行进、发展，扩大成“滴的里滴”，直到恐惧和冲突都放出光芒，树开始冒烟，世界变异：“机器露出水晶鼻子”，“脚”含着暗示“伸向对方”……在这一切过去之后，混乱慢慢远离我，水开始下落，车站显露，“滴——”的声音逐渐疲倦，毁灭趋于完成，一切似乎进入虚茫的衰败，这时另一个声音如期出现：“整个下午都是风季”，世界骤然缩小，我听见它还在说一件事——盘子，关于盘子……这时“滴……”的声音转化成了一滴水，它获得了自己的安慰，一个精灵获得了它的形体，而它又始终保持着精灵的微笑：“你是水池中唯一跃出的水滴”——它不属于世界，不属于那个装着封条的玻璃瓶子，它在世界上行走，它也是那扇天外的门，在轻轻摇晃……
　　就是这样，生命获得了它失去的形式，它用最初的方式表达了自己的感受，破坏和创造了语言——文字既有的文化状态；使我们明白了生命所在——“别有天地非人间”。
　　这就是语言和文字的生命现象，它在我们的生命过程中时时充满生机，给我们的生命以启示、以映照，而它又是我们生命的一部分，是我们生命的创造，它的生命现象也正是我们的生命之为生命的显示。这就是我说的精神到来，生命之水漾溢出来，“洒在字里”，“字也就开始生根开花”的涵义，而且也只有在这时“字”才会“生根开花”。

　　22
　　他们12中间有种虔诚，哪怕出现非常嬉皮的感觉也还是在一种虔诚里，这跟他们的宗教传统有关系。中国人做事原本就带有很大分量的玩儿的性质，这中间当然也不乏潇洒，但是是不是那么认真就难说了。中国是真亦假来假亦真，只要越出了孔子的礼数，就没什么标准了，就凭个人的秉性、爱好了。
　　一个诗人做诗评论只能说是涉及了更多的领域而已，作为创作过程，依旧是单一的。
　　你说的诗人评论，也可以想作他们的能量超过了写诗这个形式，也就是说仅仅是写诗这个形式并不足以表现他，他还需要另外的领域，开始另外的创作。他们是孙悟空，又是如来佛，孙悟空翻跟斗是一种能力，如来佛看翻跟斗是又一种能力，而他们具有两种清楚、不同的能力。

　　23
　　很难这样说13，我们很难说两朵花比一朵花更接近春天。
　　其实单就文学创作来讲，本身就会是一个在其中又在其外的过程。王国维也说你在其中可以感，在其外可以看。《红楼梦》既是具体的生活过程，又是看破生活虚幻的过程。《哈姆雷特》也一样，它既清楚地看到人在世界的骚动中遭受当然的折磨，又同时在其中困惑：到底是生还是死……做诗批评和写诗，都是可能同时感受在其中和在其外的。

　　24
　　我不是说哈姆雷特的处境和诗人有什么关系，我是说，在其中的感觉和在其外的观看——一个写诗的过程，也可以同时是一个审视的过程；一个创作的过程也可以是一个同一的审美的过程。就如同鸟在光里飞的同时，又看着这只鸟和光，这是更加自由的艺术方式。
　　梵高，他发疯了，他不看自己，他或者疯或者醒来，反正他不看自己，这是一种状态。但是像曹雪芹、莎士比亚这样的人，他创作，同时观看——你是花朵，同时你是春天；你是这个世界，同时你又是天空在看待这个世界……
　　如果人类还有神明的话，这是我相信的一个神明；中国叫悟性——观照，升起若月般的观照。

　　25
　　抛弃。就像你画完这张画儿，你就在画儿之外了。14

　　26
　　他成了艺术创造的排泄物15。这就要问：你，到底是创造那个作品的“精神”，还是创造它的那个“人”。如果你是一个人的话，你将不断被抛弃；为什么？因为你的物质属性，因为你的观念属性。

　　27
　　我想说的是如果诗人仅仅是导体，或者像你抱怨的“一个被抛弃物”的话，当春天离去，他枯萎了，你就同春天一点儿关系也没有了，你创造的一切东西，署上你的名字，也没用，跟你一点儿关系都没有。因为你是在它之外的，你是对此一无所感的。
　　而如果你确是创造本身，那个光明本身，那个“气”本身，那个“水”本身，这个精神到诗中间来，创造了这个作品，到读者那里去产生灵悟，又理解了这个作品，这是春天整个创造的事情，是她创造了君子兰和玫瑰，又是她的鸟在啄食这些花，是她的蜜蜂来采这些花蜜，这是整个春天的事情，是一个人的两只手，在做的一个事情；如果他是这样的话，就从来不会困惑，如果不是这样的话，他把自己的名字印在诗集上，想达到不朽，那他当然要陷到你说的尴尬境地中。诗人被神灵抛弃的时候，他不比任何一个人高尚。
　　我们说诗人，是说在那个创造瞬间他是诗人；平常他和所有的人是一样的。诗人不是一个身份。道理就在其中了。

　　28
　　要找出诗人和别人的不同之处的话，有一点，就是他有一种虔诚，他希望自己变得透明、通达，好让光能够顺利地通过；如果他是浑浊的话，光就通不过。让光通过他——这是他唯一能做的事。如同常说的自我拯救。
　　如果他想要把自己的名字印在一个东西上，以取得和上帝同等的地位的话，他一下就变得浑浊了，因为他有了一个非诗的目的性。那么他就完了。
　　“真美呵，你留下来吧！”——也是一个象征。意欲占有的时候就背离了。

　　29
　　一种期待。16

　　30
　　通俗地说，就是功利性。而任何大功小名对于春天来说都没有必要。
　　现在我们讲的还都是泛论，还不是个体化的美的创造、感知。
　　泛论是有意思的：东方美感、西方美感；关于冥冥到来之前和之后的那两端……

　　31
　　是没法谈17，但是我们可以感觉到。在我们谈到“色即是空，空即是色”的时候，我们在说“色”的时候，可以感觉到“空”，说“空”的时候也包涵了“色”；为什么人们不谈这个问题，未必是因为他们没感觉，而是因为他们不愿去感觉。

　　32
　　你是说这个世界的所谓实际的事情呢？还是说未知的冥冥的事情呢？

　　33
　　首先诗人与冥冥的沟通，并不是依靠语言文字的。灵悟在任何时候，在任何部族，不论有文化的或是没有文化的，有文字的或是没有文字的，都可以发生。灵光一闪的时刻，就是所谓恍然大悟，有时候根本同文字、思想无关，也来不及发生关系，更谈不上通过文字或思想了，它是没有通过就达到了的。如果要说桥梁18的话，那也许可以作为他明悟而返回人间的桥梁。
　　这样的桥梁道路又有千万条，就像春天通过千万条树枝，千万朵花到来一样，科学、艺术、庙宇、宗教、一杯茶，乃至“庖丁解牛”，都可以是得道归返人间的道路，或者成为它浑然天成的表现场所。如果你认为这所有都是诗和诗人，那么我是同意你“只有诗人有这种特权”的说法的；如果只是把诗人作为获得了某种身份的人、垄断了某种文化表现形式的人来定义，我就不明白了——如何唯他可以看见通向冥冥的独木桥呢？ 

　　34
　　佛教的概念19。

　　35
　　颜色的“色”。

　　36
　　气象的“象”。这个“色”是我们可见的一个现象。

　　37
　　歌德说：一切都是象征。

　　38
　　当你发现了这个色象——一般人认为，这个色象就是全部的世界了——而你看到这个色象只是一瞬间的显现，只是整个变幻中间的一个印象，这个时候，你便已经认识到了事物的本身，就是这个变幻，这个“空”的本身，平常的凡眼看不到的这个东西本身。
　　当你看见了这个印象表现了这个看不见的真实的舞蹈着的身体的时候，这个时候，你也就成为这舞蹈者的一部分了；而过去的你只属于那个幻象。我说的“合一”就是这个意思。
　　我们说拯救也罢，超度也罢，领悟也罢，都是一样，因为我们就是这个世界上的色象和象征；但同时我们认识到这一点之后，我们也就成为了舞蹈着的神灵的一部分，也就是说，那光通过我们开始写作。也就是你说的“桥梁”也可以吧。文字成为显示明悟的桥梁，或者我们成为神灵通过留下文字的桥梁。 

　　39
　　不是科学的20。这是一个最基本的佛教的概念。是说一切我们所能看见的，一切人所能感觉的东西，那么被称为“色”；而我们感觉不到的，却又是创造这一切“色”的那个事物，它被称为“空”。而这两者又是不可分的。这是个最基本的佛教的概念。
　　平时我们看见一只鸟，我们会想它是一只什么鸟，什么科的，或者可以吃？看见一棵树，我们也许会想可以做家具，或者看着漂亮，可以画成画儿；这个时候，我们是在用凡人的眼光看它们。这时佛教说：一切有象者皆非如来。就是一切的现象都不是生命的本质。“象”即为色象、象征，总之有形。你这样看它们时，你便是停留在“分别心”上。
　　但是后来你再看见一棵树时，你感到了生长的愉快，再看到一只鸟时，你感到了飞翔的愉快；这个时候，你就是跟它合一了。于是你就成了那个“空”。
　　当一切色象、象征成为你的时候，你就成为那个“空”了。那么“空”和“色”在这个意义上就合一了。
　　我们说佛教的最高境界即是“空即色，色即空”。你达到了这一境界，即达到了“明自性”。这同道家的“天人合一”也有些相像。这就是整个事件的过程，也可以说是艺术创作的完成，也可以说是人的悟性的完成。 

　　40
　　我说的是星星是天空的小洞，它透出了天外的光亮。诗人是有那么个性能，他可以让自己变得清澈。

　　41
　　应该说和冥冥的交流，或者说灵悟状态之下，大体情形是不需要语言的，不需要通过语言的；它只是一种完全的契合，不表现为文化形式的“心通八极”。只是在某些特殊情形下，灵悟才显示为一种新鲜的声音或文字。
　　我还要说就是在这种特殊情形下，文字也是在合一中的，完全消失了它的所谓运用者。文字即神，你此刻即神，神通过你显为文字也罢，神附体化作文字也罢，它不存在着任何面对文字的问题21。这在人间看来好像是一种扶乩或妖言，但我要说：诗的文字确实是神明留下的痕迹——妙手天成；而不是任何人的知识修养所能创造的。
　　一个幼儿唱出了诗来：愿世界上永远有我，愿世界上永远有妈妈。一语中的。

　　42
　　昌邑县，东冢公社，火道村；取火的道路，在那可以找到火，“火道”。我觉得这些名字都很有象征性。我在那里也找到了我的“火”。

　　43
　　我在去那儿之前，已经开始写一些小诗了，比如那首星星透出了天外的光亮，那是在北京写的。但是真正开始写是在火道村外的潍河边上，那时候最明白的一首诗叫《生命幻想曲》22。
　　那首诗对我是重要的，从那一刻起，我知道了人的生命和万物的生命有一个共通，而那一共通无人知晓——当一只鸟沿着河岸飞走的时候，我就变成了它的幻境。

　　44
　　我曾和舒婷合出过一本诗选，没有各自署名。我和她的心性不同，但是我们曾在同一个季节里生长；我们之间有一个默契，也可以说是理解。至于说我诗里的意象是纯净的，阳光似是滤过的，我并不这样认为；当然，我也知道，冰在夏日是很容易溶化的，人们只能在冰箱里保存和制造冰块，因此他们不免推论，所有的冰都是制造出来的。
　　我们不用说地球的两极始终一片银白，就是在最热的非洲，也有乞力马扎罗这样的雪山；诗的生命是自由的，也是真实的，它是可以穿越小小的骚动的人世，归于江河之源的。庄子说：夏虫不可语冰。未免刻薄，但仍不失为一条思路。

　　45
　　这可以从两方面谈：一是从我的个人经历方面来谈，我们现在可以回到那个时代的感知中去；还有可以从中国文化史的角度来谈，因为中国文化的突变产生了文化大革命，这个事情对我说是个外部的影响。你觉得哪方面你更感兴趣呢？

　　46
　　中国没有童话。中国有个神话23。为什么没有童话？因为中国到孔子时代时，便已经老了，已经知天命了，已经弄得有点儿清楚了，不再存在着幻想。中国的艺术是什么艺术？是非常明达地观照着这个世界的艺术，看世界自灭自生的这样一个艺术，然后从中找出一些有趣味的东西来。
　　当然这个艺术也是非常可敬的。但对于我来说，十三岁到一个荒滩上去，我真觉到了天地无情，大地茫茫。我记得第一天我走出村子去井边取水，四外都是白的，下了雪，正是元旦，什么都没有。
　　后来我在这片荒凉的天地中间走，天是圆的，地也是圆的，除了那几个村子以外，什么也没有；你在这样的天地间走动的时候，唯一的感觉是什么呢？是自己那么渺小，真是古时说的沧海一粟呵——这是中国人的血液给我的感觉。但同时呢，天地间只有你——天地为我独在。
　　后一个感觉在春天到来的时候，就慢慢地强了起来，在雪化了以后，花朵长出来，她们也是只看着我；因为天地间只有我，我看不见别人；那么多鸟飞来的时候真的就围绕着我落下来，像是惊喜大地上还有一个移动的生灵一样；它们对我热情地叫；大地为它们的到来和离去瞬时有如一张巨大的纸页一样，掀动了一下又合上，过去世界的声音，北京城留给我的声音，静止了，消失了，这时候我听到了另外的声音——万物在轻柔地对话……
　　我割草割破了手的时候，感觉到的不是疼痛，感觉到的是血非常漂亮，一滴一滴地掉到草里；我沿着小路走回村子去，小路像蛇一样在草滩上游动，小花在路边看着我，含着泪水，这时候我想：“野花／星星点点／像遗失的纽扣／撒在路边……”它们不像城里那些被人赞赏和精心照料的花，没人看它们、理睬它们；这些花，长在无情的天地之间，它们能等到的大约只是毁灭；但这时它们依旧满含泪水，全神贯注地看着我；我觉得我非常爱她们，我觉得我的诗就像她们一样，悄悄地开放在寂寞的人间……
　　春天越来越强烈，就到了夏天，十四五岁的时候，我觉得生命亮起来，在夜里都是亮的，小公鸡在草垛上走来走去，太阳升起来的时候，河就被晒热了，我也被晒得漆黑，我在沙滩上躺下，风吹动沙子慢慢地盖过来，这时我看到一只白色的鸟，它在空中也合上眼睛在睡觉，它滑向水面的时候，突然惊醒，又振翅飞回到天上；这时我感到，天空一层一层地打开了，它一下飞进了无限——有生以来我的所有困惑、痛苦、恐惧，这时无影无踪，你所感到的是树在响，是你的手在哗哗摇动，水推撞河岸，是你的手在抚摸你的膝盖，白云起伏，是你的生命升起来，于是我就写下了这个《生命幻想曲》。要不然我说这首诗对于我的生命是重要的呢，像这样的句子：没有目的／在蓝天中荡漾／让阳光的瀑布／洗黑我的皮肤——我觉得自己完全进入到了这个无限里边。从这开始，我就真正地爱上了诗歌，走上了这条道路。
　　当然我后来又走了很多弯路，我相信人，我想对人说话。在对人说话的时候，我遭遇了一个困惑，就是我必须遵守说话的规则，要不然你要被笑话，没人在意你说话的心意。这个困难和十七岁一起到来，和城市一起到来，使我的生命发生了混乱；我不得不用唯物论来支持自己、否定自己。所以有一个阶段，我的社会性是非常强的。
　　再写自己，已经是七九年以后的事了。那时革命过去，我重又感到世界的虚幻。我把现代形式、爱情、童年未实现的愿望混在一起，我写：“早晨来了／快爬到树上去”——我那时是喜欢童话，很喜欢《小王子》里的一句话：“大人都是很笨的，他们什么都不懂。”

　　47
　　我的童年是非常寂寞的，一点儿不是美好的，但是在那个瞬间，我知道了什么是美好的，什么是我。

　　48
　　我有一点补充，就是我的所谓童话，并非完全生自自然状态。实际上它源自文化革命给我造成的恐惧。我说“天地无情”这种感觉，不光是我在荒滩上走时感到的，在北京时就感到了；我的寂寞感在北京时比我在荒滩上时还要强。
　　另外我很小时突然感到了死亡的空虚，人死了就要变成灰烬被涂在墙上，这是我五岁时的一个感觉，最重要的感觉就是我是要死的，我必死；这种无可奈何的宿命的恐惧感觉一直跟随着我，使我感到一种无处不在的可怕，一切都变得毫无意义，上学，从一年级升到六年级毫无意义，有知识毫无意义，干什么呢？唯一能做的是找一点儿好玩的事情。我喜欢童话的另个原因，跟那种空虚的压迫是有关系的，我的自性由于恐惧而收缩，由于童话而解放，这也是那个童话世界里，不仅有鱼有鸟，而且也有那么多坟墓的原因吧。这又到了哲学，哲学也是在不断受挫受伤之下又害怕接着受挫受伤而产生的不失本性的一个解。哲学融会在任何地方，也融会在童话里。
　　当然童话对我的另重安慰是对付外部世界的，就是最简单的，就是你说的，这个世界不好，我们再造一个。最明显的就是文化革命的时候，你无处可藏，你也无能为力，这时童话就是你的心愿了。

　　49
　　我是真正地大吃一惊24。

　　50
　　火道村的荒凉，是那个白茫茫大地好干净的荒凉；而我上那个岛，我走进的却是一片茂密的树林，可以说有点儿原始树林的样子。树生长了几十年倒下来，自己死了，非常多。我跨过那些树，就到了山顶，看出去是一层一层的天和一层一层的海。
　　这对于我来说好像是找到了归宿。我曾多次寻找家，无论是爱情，无论是革命，无论是山东的火道村，但这一次我真有了一种到家的感觉。古藤飞鸟，大树鲜花，我开始打石头、种地、养鸡，忙了四年多。
　　后来我明白了一点，就是自然不是树林，自然是你的心——你心中的自然状态、你的语言的自然状态，你的感觉的自然状态。这自然状态有时候是思想的，更多的时候，是不思想的。
　　你一天天打石头，把石头撬下来，打碎；当你的钢钎和石头相碰迸出火花时，天就黑了；这时候走下山来你很疲倦，开始烧火，把锯好的木头放在灶边上烘干，扔进灶里，然后做一顿晚饭，之后睡觉。
　　你累得浑身麻木地从梦中醒来，又和夜里的跳蚤、老鼠、蚊子继续做一个游戏和斗争。实际上自然生活中，直接就有个它吃你和你吃它的问题。
　　除了解决这些问题外，我承认我在岛上的五年生活是属于我自己的真实的生活——空气非常干净，没有人使用我的语言，也没有人向我指出事情的方向。
　　这个时候我发现了什么是命运，命运就是你的本性，你不可改变的选择，那个在你的血液里始终控制着你的东西。我到现在也不能解释我为什么要拦住所有我地里的水，我修墙拦它，为什么我要把每一片树叶都留在地里，要将土地变黑、变肥沃，仅仅是为了种植吗？好像不是——
　　我对土地有一个责任，我同它有一个关系；在这个对人世来说毫无意义的事情中，我获得了一种依靠；我好像成了地的一部分。我和树林交换呼吸和养分，我拿了它的，就必要还它，阳光和水通过它们到我的身体里来，又回归，这样的生命感受很充分。这是其一。
　　在我与天奋斗，与地奋斗之中，我把我的身体扔了出去，我的思想得到休息，同时也得到了另一个解放，就是对生命的这种处境我可以看了。我可以看自己在垒墙、搬石头，看自己在自己命运的掌心里翻跟头，照《西游记》的描述是翻得如同风车一般。一直到现在我又回到欧洲，回到世界中来，我都同时也在看。这次我安宁了，一点也不烦，无论是在伦敦还是在柏林；我知道这是一个宿命，我欣赏它。人不必选择生也不必选择死，他只须依照自己的天命走完自己的道路。

　　51
　　是这样的，我到新西兰以后的生活像是照片翻成底片，底片翻成照片那样，整翻了个个儿。我在那儿睁开眼睛就是一重重山，一重重海，就是树、草、石头这些最简单的东西，也许用十五个词就可以把周围的一切说尽了。可是我一闭上眼睛，就站到了北京的街上。这时我的现实生活好像是梦，而我的梦却是我铭心刻骨的现实生活。就是醒在梦里，睡入现实。它们一日一夜分离得清清楚楚，成为完全不相干的由冥冥抵达我的两个波段。
　　我于是写两种东西。一种东西是我醒在梦里的，比如像“满山满树都是叶子／再一看是花／再一看又是叶子／你美丽像手指／有点不好意思”这样的句子，或者“你给我看苹果／在花开的时候／远远地看／只有这一片是红的／十五只鸟在路上飞／飞过／飞不走了”，这样意象简单、明朗、清澈的，呈现洁净又感动的心境的诗。还有就是梦进中国的，关于现实的那样的句子。
　　我忽然站在北京一个我熟悉又不认识的地方，这时我想我那么多年到哪里去了？想也想不起来。
　　我知道我很大了，可又回到小学的教室里，看见同学坐在我的周围，我也坐下来，同学还是原来的样子，而我很大了，我干什么去了？好像旷了很多的课，坐在那儿有些惶然和不好意思，也不敢问，这是个奇怪的感觉。
　　又在北京了，好像已经死过了，是个魂灵还是确有知觉呢？在哪里生活过？记忆好像被洗掉了，可事情还应该留在哪里，却也是找不到了似的。这中间有一个小小的误差，你弄不清毛病出在什么地方——原来的生活一切如故，你有时不能不怀疑，这一切是安排好的，而中间有一件事，想不起来了。
　　我在梦里想这件事，醒来看，我在半夜会不开灯不睁眼睛在纸上记下梦里的字、声音或是景象，醒来看，再抄录下来。后来我把其中的一些列在一起，成了组诗《城》。 这“城”是我的名字也是北京，这里包括了我的死亡，也包括了我的观看。
　　说生活地点的改变对我有影响的话25，就是这么一个“翻拍”，其实一点儿影响也没有。我无论在什么地方，我真真切切地，只是跟我的宿命有一个关系，只是同它在做一个斗争。我的生命内部有一个很大的力量，我必须把它克服掉，以获得一个平静，一个平衡，以便让我能做我自己的事情。我是个非常极端的人，我总是试图把我的这种极端变成一个和谐的东西，我在跟这种极端做斗争。

　　52
　　我想咱们一个一个问题谈。你同时给我的问题太多，我就忘了。
　　第一个问题你是说有没有危机感？
　　我说一点儿都没有。为什么没有？因为我可以不写诗，我可以种二十回萝卜，直到生命结束；这跟写诗一样，可以是非常愉快的。
　　我写诗，更像是土地的现象，而不是人的现象；我欣悦诗的生长，也接受它的灭亡，接受灭亡之后的无限生机。所以我对历史、对文学的责任感就有些淡薄。我写过十几本诗，大部分没有发表，我也没有危机感，我的小孩儿跑来跑去，拿去扔进火里，也是个自然现象。

　　53
　　我换了一个地方以后，我把我自己解放出来了，也就是说我不再受任何干扰了，这时候就没有危机可言了。因为我可以完全直接、自由地面对生命本身了。
　　我说把“世界的声音关掉”，是说我去掉了一个噪音；不通英语，对我来说反是一个便利，不是不听，是听也不懂，于是自动就不听了。我在那儿可以谈《红楼梦》、唐诗，也可以种萝卜；有的书在中国是读不到的，我也可以读；我对文学和历史都无恶意，我欣赏它们，尊重它们，但并不遵守它们。所以还是那句话，一点儿危机感都没有。

　　54
　　好像都不是26。

　　55
　　我最早写诗是因为鸟对我说了话，花看见了我。这个显然是没什么社会的、人的因素的。那么我到岛上，这一点既没增加也没减少，这是使我愉快的。
　　再有你说写诗没有读者，就等于这个诗的生命不能得以完成27，那么这就不是我的事情了；我前边似已说过，写诗如同生娃娃，对于诗人来说，重要的是写，是孕育和生产的这个过程，至于生下来以后的娃娃是“上山下乡”还是“五子登科”，我是随其自然的；生灭有命；过去我从北京到山东农村是这样，现在我从中国到新西兰也是这样。

　　56
　　我以为诗人的年龄可以是变化不定的，可以早上五十岁，晚上五岁，也可以在第二天颠倒过来。生命有自己的季节，并不受外部时间的影响；这也是艺术的美丽超越了人世兴亡的道理所在。
　　至于说到语言意象，常用的汉字只有几千个，在不同的精神情境下，它们的指向可以完全不同。《道德经》一个“道”字每使用一次，几乎内涵就有一次不同，比起现在一开篇就是好多的批评术语要简练多了，可涵义之深广却不是现代批评能够企及的。这是汉字本身“不变”的变化，也是她最为广阔优美的特性。
　　至于我，我过去使用的意象也并非都是花鸟虫鱼，八一年开始写的《布林组诗》28几乎无花无草；许多无花无草的诗只不过不能发表罢了。
　　再有，我并不喜欢选择意象，它在梦寐里到来，在我心里出现，它是什么便是什么，我不妄加更换。意象明暗皆是我的心境。我所要的就是这种自然。或进天堂，或进天国，或下地狱，或在人间恍惚，都是我的时间。
　　语言，你不管它，它自会变化，有时连我自己都会吃惊；如八五年那个声音意象“滴的里滴”的出现，就让我非常惊讶；“皝有个尚大的祖国”中“皝”的出现，对我是全然新鲜又陌生的，我并不记得它，并不认识它。一个活的东西的隐没是不可能予以摆布的，变化永远如期到来。因此说到语言意象，我没有找过，也没有这方面的危机感。

　　57
　　这个问题我刚才已经回答了。《道德经》“道”字之变幻、“花鸟虫鱼”印象之由来，再让我说我只能来回说了。我可以说前所未有的才是久已存在的，我可以说久已存在的又是前所未有的；孙悟空翻跟斗、玫瑰花开放，表现的都是同一生机，其美丽就在于可不变亦可万变，皆为本性使然，而非时装表演。

　　58
　　首先我提出我的看法，我反对使用语言。人有什么样的目的就有什么样的逻辑，你一定要写一首诗的时候你才面对语言。而语言自己到来的时候，你做的只是把它记录下来。灵悟到来的时候，它创造语言。
　　当然有时候你会碰到一些麻烦，比如我听到一个声音，在梦里—“你是一个暴行，有电的金属兰若”—“兰若”，我后来查到了这个词，它既是花名，又指寺庙；这个时候不是我确定了这个词，而是这个词到我这里来教我认识它；我原样留下这个句子，至于它有没有道理，我不以为是我可以准确回答的；我相信冥冥的震动产生万物的声音，只要在产生的一刹那是合适的，它就必有非如此不可的奥妙。
　　在这个意义上，我相信文章天成，人只是妙手得之而已；也正是在这个意义上，我说我反对“使用”语言。人如果不是非写诗不可的时候，你为什么要写呢？不写当然也就不用使用语言了。而到你非写不可的时候，即是语言到来的时候，哪里还有“使用”的问题呢？
　　要是确有强大的能量到你的生命中来，等待一个释放的形式，而语言并没有伴随而来，那就说明写诗未必是适合的形式了，也许是搬石头、种地，或者围地球绕圈儿。我们岛上很多人就是这样，有一个人坐帆船绕地球转了一圈，这是他的表达个人、平衡生命能量的方式。
　　写诗是人与灵的事，而非人与人的事；所以在这点上“使用语言”和“面对语言”的提法对我是没意义的。当然我早期使用过语言，在写抒情诗的时候，写《我是一个任性的孩子》的时候，特别是我对人说话的时候，我考虑到语言；那是因为我感到人是有灵的，可以用语言穿过人达到，而使人在灵下醒来。但是在我认识到灵是灵，人是人，人未必需要灵，未必需要为灵照耀的时候，我就只在意与灵相通，而不奢望与人相通了，也就是说我没有了面对人的苦恼了，我也就不存在使用语言的问题了。语言于我是自生的，像树叶一样。

　　59
　　现在看来我很像是死了的人。我不知道什么是死亡，所以死亡是没有的。我又好像死过了，可以往前推想。这都是玄理。谁也不知道死亡究竟是什么，那么在这个意义上，死亡是一个概念；也就是说死亡只是我们对死亡的一个想法，如果你没有了这个想法死亡也就没有了。

　　60
　　当人们“忘记了死亡和爱情的时候”29，会表现为两种状况。一个呢，你开始觉得这个事情——死亡和爱情——已经是跟你没有关系的另个过程了，这时你即临近冥冥；还有一种状态，他陷入到麻木的物化中了。这两种境界好像差不多，和光同尘也罢，行尸走肉也好，都是个无动于衷，形式近似。但实际上是不同的。
　　我们可以知道不同在哪里。我们来到世界上，获得身体和感知，这是一个外化的东西；但对于一般人来说，这又是唯一的东西，他的世界赖此存在。所以你拿枪对着他的身体，一般来说他是不同意的。但对于另外一些人来说，如果命运到这一步，它也是自然的，就像秋天来了、春天来了，它也是个自然过程一样；而这种接受的态度实质却是一种主动的选择。
　　生和死在一念之间，曾经对于我的重要，在于处于主动状态——你是活着的。写诗的时候，灵悟的时候，万象皆新，无所不在，你是活着的；不写诗的时候，则一片沉闷，基本处于死的状态。这是一个可怕的对比。那时我只接受生不接受死。
　　慢慢变了——我活的时候，我可以变化多端做一切事情，做鱼做鸟，做人，说话；我死了的时候，我像泥土一样安静。这是整个同一的过程，我想它需要休息，变得干净，就像树林里落满雪。真有死亡的话，恐怕也是这样一回事情。 我到过中国东北，那儿有冬天；春天来的时候，所有的树、所有的花都格外新鲜。可是在新西兰没有冬天，它所有的树一直绿着，绿到后来很疲倦。我想如果有死亡的话，这便是它的意义所在。死亡好像一个季节，让万物得到休息。

　　61
　　我那个《滴的里滴》说：“门开着门在轻轻地摇晃”——“整个下午都是风季”——“你是水池中唯一跃出的水滴”——老子说嘛，人在这个世界上充满了恐惧，是因为有一个身体，所以“及我无身，何患之有”？佛教的“空”和“解脱”和这个都有关系。我觉得到这只是一个开始，从这以后呢，你可以开始你真正的生活了。
　　你可以在这个世界上做一切你喜欢做的事情，而这种活泼自在欢不是源自对人世的绝望，不会成为放纵、发泄和破坏。那是十分自然的一个生活，像是孔子说的“随心所欲不逾矩”。“矩”是内心律法，因此“随心所欲”也就是它的“矩”；你进入完全的自由，也就是不再选择。就是这样一种如是的生活——红豆生南国，春来发几枝——这样的，十分自然的，最为简单的，完全是你自己的真实生活。

　　62
　　不是，倒不如说是描述纯生命过程，或者没有死亡时的纯生命体验30。

　　63
　　也是一样。可要是不忘记，两者就不那么一样了——死亡会是时刻在那儿的，而爱情却是像灵感一样，从来不是我们所能把握、控制的。它是冥冥创造的一个花朵，一个错乱，在人间体现为一个妄想；当它不被忘记的时候，你就难免陷在这个妄想里，我只能说它是一个美丽而危险的事情。

　　64
　　爱情31。爱情于人世间是虚妄的，但同时于生命中又是最真实的。它的到来让你感到生死的真切。我喜欢这种感觉，它到来的时候，什么问题都少了。

　　65
　　听天由命32。你人死不死都无所谓了，诗，死不死又有什么关系呢？汉字这么麻烦，又这么漂亮，这就已经积累了它的灭亡的因素了。它有它的命运啊！而且严格地说，一切有生，一切必有死，你不接受也不得不接受。
　　不接受的结果不过是你吓得要死，恨得要命，把现在的好日子都给糟蹋了，于结果又有什么关系呢？所以你看，人又抓不住现在，又在设想明天，又是恐惧，又对过去追忆，又忙于记录，要捕捉、交待什么，这是一种没落的文化状态。一只鸟在跳的时候，从这块石头跳到那块石头，才不想那么许许多多。写诗也是这样，写一行，走一行最好；如果跟出来许许多多差不多并行的句子，那就坏了，都是杂念吧33。
　　人在失去了生命和光明的支持以后，他不知道该怎么办好，他不得不为自己想出一千种办法，而这一千种办法都不能帮助他。

　　66
　　我怎么说呢？我正像跟你说的，一进梦就回北京了，不用买飞机票，也不用签证，一闭眼睛不就回去了吗？而且我感觉我是一个中国人，我永远不会变成其它的人，我可能变成一个猪，或者一条鱼，但是变成一个西洋人，恐怕是这辈子没有什么希望了。

　　67
　　我心目中的中国，是“鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文”的中国，是“红豆生南国，春来发几枝”的中国，这是我喜欢的中国。《红楼梦》的清洁、独断、自在的女儿性，这一女儿性和中国的自然、光明的佛性的重合，中国哲学至《红楼梦》显现为这么一种清净的女儿性情，东方的美丽真是达到了美的极至。对于我来说，这是中国，她给我生命，她让我感到生命，她的光和水通过我，让万物充满生机。
　　如果中国就是一个渴望变成美国的东西，中国就是一个大吃大喝，就是一个试图模仿西方建立他们的制度的这么一个大机器，那可以说它跟西方一样，和我距离遥远。这时我要重复我十五岁写在《生命幻想曲》中的一句话：“世界与我无关”。这个“我”既不是顾城，也不是我的皮肤、身体，是那个跟冥冥相通的从那里来还要回到那里去的呼吸、水，和精神；这时恰如你对一片月光说，你属于什么，那便是十分可笑的。

　　68
　　中国对我来说从来不是符号。作为一个精神的遗传、精神的生理，或者就说成“生活经历”来讲，它跟我息息相关。比如说北京出现了“＿＿”这样的事情，它对于我就是一个生理刺激，致使我不能不作出反应。但同时我知道我作出的反应于现实是毫无意义的，同那个“月光”是没有关系的。我会参加革命，但不会参加政治。

　　69
　　我是希望中国有希望的。这是我要说的话。但是呢，我也知道这个希望所要求付出的代价。比如我们都说甘地的和平主义，甘地的和平主义不光是坐在那儿绝食，也不光是坐牢，甘地他出身上等阶级，是受过英国教育的律师，但是他在种姓制度严明的印度土地上，像个贱民一样光着头，然后从这个村子走到那村子，他自己劳动，养羊、纺线，当他成为最普通的印度人的时候，印度人跟随他。他有自己的信仰，人们也总结了他的理论所谓和平主义，但并不是仅仅因为这一美妙的理论，或者以西方的角度审视为他做出的那些结论，而是因为他的心和人民的心成为了同一个，这时候人民也就出现了。人民，说实在的，听话听多了，特别是中国人，有那么长的历史。说起毛泽东，早期革命的时候，穿的是布衣，他们可以给老乡挑水，跟人民吃一样的东西，不管这是幻象还是整个历史对人类理想的一个嘲笑，但是这么大的事情，这种心的力量，是由这些最基本的一个个现象表现出来的；可以说，他们是从那做起的；如果人民吃不上整顿饭，你也就吃半碗饭的话，人民是会跟随你的。“＿＿”最后为什么起来了？不是因为“民主”，那是一个说法，是因为学生要饿死了，这个中国人他受不了。所以在这一点上，我是信仰人格的力量的。所以说你是不是付这个代价，决定了你是不是能做这个事情。我们可以看到早期的共产党人有留日的，有留法的，留英留俄的，他们大多本身就是地主子弟，他们本可以过一种吃喝玩乐或者人上人的生活，可是他们走上了推翻自己的阶级的道路，那个时候是杀十个剩一个，可这一个还会上，这个还比较容易，但是在你可以做人上人时，你还做一个人下人，这就是最最不容易的，最体现人格力量的了。不管怎么样，周恩来到死也就只有两千块钱。

1992年6月7日
伦敦
（录音记录经作者笔正）

◎ 此篇为与来访者谈话中的作者一方言论录音记录的作者笔正文稿。题目为编者加。编选略有删节。
① 《我不能想得太多》为作者的一篇诗论，见291页。
② 指在《我不能想得太多》中“选择了‘冥冥’”。
③ 作者在《我不能想得太多》中说“关掉世界的声音”，访者提出问题。
④ 访者提到这个“如何去关掉”的问题。
⑤ 指《我不能想得太多》中的“此刻”。
⑥ 指“中国现代诗歌讨论会”。
⑦ 作者原诗为《星月的由来》(亦《星月的来由》)，见185页。
⑧ 访者论及一首诗的完成延续到之后的修改、读者的阅读和创作参与。
⑨ 访者谈到诗读者和诗人本人感受的不一致。
⑩ 访者提醒作者他的问题是：作者在《我不能想得太多》中说：“我知道活的秘密，就笑了。我把多出的水，洒在字里，字就开始生根开花。”那么说“字”也有它的一个独立于创作者之外的生命过程？
11 诗见104页。
12 接访者话，“他们”指西方一些亦进行诗评论的诗人。
13 访者问能不能说可以同时审视评论诗的诗人比单纯写诗的诗人高明。
14 访者此前谈及创作者完成其作品后，即被其作品“拒绝”。
15 访者此前接作者所说的“抛弃”，叹诗人想借助自己的语言创造达到不朽，却被自己“抛出的客体”抛弃。
16 访者此前说：诗人对诗有一种虔诚、一种奉献。
17 访者此前说：那两端我们没法谈。
18 访者此前说文字是诗人达到未知的桥梁。
19 访者此前说想继续说一下“色象”，说歌德是对光和颜色进行分析的第一人，不知作者所说的“色象”是哪个概念。
   随后又有几节简短的问话：
   ——色，哪个色？
   ——象？
   ——这和你刚才说的歌德有什么关系？(指作者言“‘真美呵，你留下来吧！’”)
   ——然后呢，当你发现这个色象之后呢？
20 访者此前问作者所说的“色象”同歌德所说的“象征”有什么关系，是否科学的概念。
21 访者此前提及诗人面对文字的痛苦和绝望。
22 诗见273页。
23 访者此前建议作者“回看一下中国的童话王国”，从个人经历的角度谈。
24 访者此前说：每个人的童年对死亡都是非常恐惧的。
25 访者此前问生活场地的改变对作者的影响。
26 访者此前问是“自我放逐”还是“被人放逐”。
27 此前访者提问，在国内时作者有许多读者，而现在却是语言不通，无人知晓，那么诗没有读者就不能算完成，这对写作不造成危机吗？
28 即《布林的档案》。
29 语见《我不能想得太多》。访者此前问“在人忘记了死亡和爱情的时候”将是什么状况。
30 作者答“是不是以此描述死亡过程”的提问。
   以下有简短对话：访者：生命和死亡的矛盾……／作者：这个矛盾已经解决了。／访者：已经解决了？／作者：解决了。人是／访者（断）：……当人忘了死亡以后，是一种更高的境界？／作者：是一种很好的生活。／访者：但是当人忘记了爱情的时候会是什么样？／作者：也是一样。……
31 答访者问：美丽而危险的事情——死亡？
32 答访者问：能不能接受文学的死亡？]
33 此段录音原话为：“写诗也是，写这一行，下一行跟着出来，也不想那么许许多多，想，那个，都是杂念吧？”但由于笔录错误，原意不能传达，作者笔改为此。