许多青年像我几年前一样，非常关心诗的现代创作技巧。我收到过这方面的信。
　　我渐渐觉得，技巧并不像一些初学者想象的那样重要，尤其是那种从内容中剥离出来的可供研究的技巧，对于创作的意义就更小些，只有在某些特定的艺术困境中，诗的技巧才会变得异常重要，才会变成盗火者和迫使你猜谜的拦路女妖。

　　在我的少年时代，几乎没有什么书可读，我读得最多的一部书就是大自然。
　　我住在一个小村里，我要去的地方没有路，我只有穿过荒原。每天，我都能阅读土地和整个天空——那不同速度游动的云、鸟群使大地忽明忽暗。我经常被那伟大的美，威慑得不能行动。
　　我被注满了，我无法诉说，我身体里充满了一种微妙的战栗，只能扑倒在荒地上企图痛哭。
　　我多想写呀，画呀，记下那一切，那云上火焰一样摇动的光辉。可我笨极了，我的笔笨极了，我的句式蠢极了；一旦陷入韵脚和“因为……所以……”中，笔就团团乱转，那伟大的美就消散了。
　　我多么想尽情地写呵，可我不懂技巧，或者就只懂一些俗浅的技巧。
　　只有几次，我偶然地挣脱了习惯句式的紧身衣，在雷雨和太阳的辐射中，写了《生命幻想曲》等几首现在看具有印象和超现实色彩的习作。

　　我回到城里后，开始读诗，从中国古诗和外国浪漫派的作品中学到一些东西。但可惜的是我学的方法很蠢，没有“寻门而入，破门而出”，只是一味地凭借教科书上的解释去领会，对经典作品往往只摹其形，而错失其神，结果越学越僵，再加上远离了我心爱的自然，我诗中的诗感便直线垂落，很快就完全停笔了。
　　一直到五年后，一九七九年初，我才开始接触现代技巧，读现代心理学和哲学，一夜又一夜听年长的诗友讲“意象”、“张力”、“诗的姿势”，最使我惊讶的是他们给我介绍的现代诗作。我首先读到了洛尔迦——一个被长枪党残杀的西班牙诗人：“哑孩子在寻找他的声音，偷他声音的是蟋蟀王……”他竟在一滴露水中找，最后：“哑孩子找到了他的声音却穿上了蟋蟀的衣裳。”哑孩子找声音，多美呀，当时我怎么也想不明白，为什么会这么美。后来看了波德莱尔的理论，我才知道，这是通感的作用。

　　视觉、听觉、触觉、嗅觉，可以通过心的知觉来相互转换。于是，颜色和光亮就可以听见，声音可以看见。不是吗，在人们的日常用语中，通感也比比皆是。如“雷声滚”、“笑声尖”，就是声音化为了视觉；“冰凉的目光”，就是视觉化为了触觉。我细细一想，《琵琶行》不是早把音乐变成了一组组视觉形象了吗？
　　除了这些知觉之间的转换，在诗中间还会有更广义的通感使用。如“时间的马，累倒了”，抽象概念转化为具象形体；“女佣的灵魂……绝望地发芽”，抽象观念性存在突现为动态形象。这些转换并不是作者在耸人听闻，它是物体的显现形式（如反光、质感、气味、声音等）和作者的心理感应（如声、色、味、光亮等不同显现形式可以引起某些相近似的心理反射）产生联系的体现。
　　诗人在感知和表达时，并不需要那么多的理性——分类判断、因果辨析……；他是在一瞬间以电一样的本能，完成这种联系的——众多的体验，在骚动的刹那就创造了最佳的通感组合。有一次，我看到太阳——新鲜、圆、红、早晨等等一连串的观念和直觉一瞬间一掠而过，直接到达了草莓——甜而熟的草莓；于是就产生了这样一句诗：“太阳是甜的。”

　　理解了通感和广义的通感，我也就一下子理解了意识流。意识流不过是一种纵向的、交错的、混合的全息通感。在这种全息通感中，每个表面和潜在的感知，都在不断地相互作用、衍化，就像这个巨大世界上的万物，人、神话、历史、学说、蜡烛、数学、水果、星云等最不相干的范畴和存在，都在不断相互作用一样，不同的是，在这种心理大通感中，万物的相互作用可以更直接、更迅速。

　　要真企图把这种毫无尺度、瞬息万变的全息通感，一笔一划记录下来，加以推算是不可能的，对于创作来说也没有必要。对于那波光下枝杈繁密的珊瑚，我们只要取其一枝，弄清楚它的生长原理就行了。
　　我曾经分析过自己的诗，一些叶脉较清晰的诗，那些较简单的联想似乎是树枝状的，如《我是一个任性的孩子》：“画下一个永远不会流泪的眼睛”，由眼睛想到晴空——“一片天空”；由眼睫想到天空边缘的合欢树、树上的鸟巢——“一片属于天空的羽毛和树叶”；由鸟巢想到鸟群归来，天暗下来，在树林的浸泡下发绿，由绿想到青苹果。
　　除了这种单倍体产生的树枝状联想外，无疑还有其它更复杂的联想形式。有波状交错的，有多层次往复递进的；哥特式教堂和金字塔，其实都是一种联想形式的体现。对于那些复杂的联想方式——更广义的全息通感，在国外，人们往往用结构主义来解释分析。

　　需要说明的是，这种联想，二维或多维通感，是在超常态下进行的。它甚至不是在想，而是在不断显现，就像梅特林克《青鸟》剧中的小男孩，转动一下帽子上的钻石，另一个以奇异方式联系的童话世界，就出现了。他既在你前边，又在你左右，又在你之中。
　　可以说，我们所惯指的世界，只是人们常态下所感知的世界。艺术世界是通过人的想象形成的，诗的世界是通过诗人的心诞生的。诗人总是以灵感——彻悟的状态去发现新的世界，发现万物（包括人自身）之间前所未知的联系。诗人不仅发现那些最具象和最抽象、最宏观和最微观、最易知和最未知之间的联系，而且，他还不断地燃起愿望的电火，来熔化和改变这种联系，有时，他几乎把这样的火焰布满人间，直到他所创造的世界呈现出天国或地狱的本相。

　　讲到这里，我应当停住。因为，我所讲的已经开始超越技巧，而达至使技巧具有价值意义的诗原本的质地和内涵了。
　　诗的现代技巧，是和传统技巧相对立又相关联的。我以为，在理解和学习技巧时，还是多感受一些“通感”为好。“融会贯通”、“触类旁通”，讲的都是一个“通”字。学习诗的现代技巧，并不一定要死读现代派理论；其实，三教九流，宇宙万物都可取法；笑话中的反逻辑，气功中的入静和催眠术中的反复暗示，都可引渡为诗的现代技巧。
　　近来，我读《武林》杂志，有篇介绍“自然门”武术的文章，很有意思。据说，此术堪为武术之冠，只是精通者甚少。这种武术要求初习者有较深的学识，并经受得住长期严格的基本功训练，最终将达到身心同一的境界——没有定势、套路，随心所欲，心中一念，身体即已达到了动作上的完美实现。这是至人的境界。赖于一招一势的人，是很容易作茧自缚的。古人讲画时说：“至人无法，无法有法，乃为至法。”也说的是这个道理。
　　“尽得天下之道而无道，尽得天下之法而无法”，是我学诗的最终方法论。《庄子·天下篇》把诸子百家都称为“方术者”，就是讲他们探求问题的范围和方法狭窄，自为所困。庄子是讲“道”的，即关注从本源到万事万物的联系。我想，我们今天所讲的所谓诗的现代创作技巧，在庄子看来，怕只算得方中之术之又一种罢了。我们今天探求它，最终还将在创作之中忘记它，使技巧的运用变得像呼吸一样自如。
　　年轻的诗友们，愿我们都能到海天间去呼吸，去接近那个诗的自由——那个蓝色的无限。

1983年11月
讲于华东师范大学
(大学据录音整理，作者修正)