今日我們對「朦朧詩」的體會和析辯，想來無法迴避顧城的〈「朦朧詩」問答〉，因為，被歸類在「朦朧」旗下的詩人們，其實不見得明確地對這個旗幟表達過立場和理解。

　　就時間而言，朦朧詩興起於文革結束之後、亦即八○年代的中後期，經歷了四○年代宣導主張、團結民眾的朗誦現實，或者相較於此後表達政治立場、服膺掌政者指示的歌頌與表演（是的，與其說是「創作」，或許更適合定位為有一不知名導演從中操作的「表演」），朦朧詩的作者們以「朦朧」探索、實驗，除了語言的開發，更核心的應當是勇於反省探究、追問責任和原因的內在意識，北島和舒婷等人作品風格雖各有不同，但這一層卻頗為一致。因此，朦朧詩雖然（也當然）脫離了對現實的直接摹寫，是作者主動的創造和追尋，但從內在發出來的，仍然是個體自我對集體社會的感憤與低喟。

　　顧城是其中鮮明的例外。〈「朦朧詩」問答〉說：「這類新詩的主要特徵，還是真實──由客體的真實，趨向主體的真實，由被動的反映，傾向主動的創造。」事實上，無論小說、詩、散文等文類，無論作者是男是女、或莊或諧，八○年代中後期展開的「新時期」之「新」，相對於前此之舊，最重要的突破（甚至悲哀地說，對五四最重要的重尋或歸返），都是「主體自覺」。顧城的說法正證明了自己與朦朧詩都是時代思潮中的一員。然而，當他提到「從根本上說，它不是朦朧，而是一種審美意識的甦醒，一些領域正在逐漸清晰起來」時，我們發現，他所強調的「審美意識」不必定是個體自我與集體社會的樽俎折衝，他的關注焦點不見得集中在歷史與當下的合理或荒謬，他可以很單純很單純地做最個人的事：審美。以〈一代人〉為例，「黑夜給了我黑色的眼睛∕我卻用它尋找光明」，固然是時代的重重陰翳與知識份子的反抗，其間包含了集體∕個體、普遍∕特殊、黑夜∕光明、強大∕微弱、無限∕有限、過去∕未來……等等諸般對立與張力，然而我們也未始不可以稍微曲解，視之為顧城的自我告白：自我的本質與根源可能是黑暗的、無望的，然而自我之中別有觀視之眼，朝向光燦明亮之處，因而還有美夢和嚮往。

　　這或許就是顧城和其他朦朧詩人的差異，也可以解釋眾多解讀者∕文學史家在詮釋顧城時的尷尬和困境。例如王雪瑛分析〈海的圖案〉，認為詩中展現了獨處之「我」與同時存在之「我們」的生存狀態，並說明了「我」對美好家園的夢想終歸失落，最後的結語卻是：「這只是對詩歌做了簡單的邏輯圖解，而我在閱讀全詩後更有價值的收穫是發現詩人情緒的自然延展已經突破了理性的明晰預見，詩歌的生成過程更本能化了」。再例如呂剛，以顧城詩在幾本重要的文學史教材中所佔篇幅比例、論述方式，明確指出文學史研究者敘述顧城的左支右絀，其原因眾多，而第一個就是以「思想性」評價詩人，又忽略了詩歌語言的特殊之處。

　　或許我們可以這樣理解：「朦朧詩」其實無異於「現代詩」之類的名詞，彷彿有所確指，卻又容許多重歧義。對當時的讀者而言，「朦朧」指向意義的晦澀、婉曲，讀來若有所感，只是確實不懂，詩的形體和姿態遂都「朦朧」了。對於作者們而言，起初並無「朦朧」為詩的旗幟，及至旗幟由他人樹起，詩人一一聚攏到旗下，但如何朦朧、隱身在朦朧後面的自我真實為何、藉朦朧以阻絕或探究的對象為何，都還有個別差異。顧城之所以異於眾人，正因為他不論在哪一個層面、哪一個問題，都和朦朧詩眾不同了。

　　不同何在呢？論者多半強調顧城的「童心」、「自然」、「天國」、「純淨」，作為一個脫離了那個社會文化語境、也脫離了文革論述和文學史脈絡的臺灣讀者，特別觸動我的卻是顧城詩中的海洋與陸地。海∕陸關係當然可以回溯到晚清，涵括中∕西在政治、軍事與文化的交流與頡頏。當海子說「面朝大海，春暖花開」，他的新生活仍然是在陸地上的，擁有一所房子，餵馬劈柴、周游世界、關心糧食和蔬菜、為山川命名，只要面朝大海，就能擁有幸福的生活。如果將此解釋為立足現實的恆久注視與眺望，海洋與陸地終究獲得美好的和諧，可以是個人的、也是家國的生存理想。但是顧城呢？

　　顧城寫陸地時，雖然也肯定「我們需要土地」，即使「土地是粗糙的，有時狹隘」，「然而，它有歷史∕有一份天空，一份月亮∕一份露水和早晨」（〈門前〉），但更常描繪「土地是彎曲的∕我看不見你∕我只能遠遠看見∕你心上的藍天」（〈土地是彎曲的〉），「天是灰色的∕路是灰色的∕樓是灰色的∕雨是灰色的」（〈感覺〉）；陸地負載或壓抑著時間和歷史：「砍缺的月亮，∕被上帝藏進濃霧，∕一切已經結束。∕沉重的山影∕代表模糊的歷史，∕仍在默默地記錄」（〈結束〉）；而「我的責任∕是在那裡散步∕在那研究，螞蟻在十字架上的∕交通法則」，已經是自我在陸地中的虛無感，可悲的是，「當然，這樣的工作∕不算很多」（〈設計重逢〉），則更是生命的荒廢和徒勞。一旦卸下童話語言，顧城的陸地生活往往壯、厲、荒涼。

　　相較之下，詩中不時出現、晃動著光影與波瀾的海洋，卻常常帶著明亮的色彩，被賦予有情有感的能量。夢中的海洋會玩耍、會奔跑：「在不遠的地方∕波浪喘息一下∕終於沿著那些可愛的小背脊∕湧上天空」，悠閒安適，「在濕淋淋的陽光中∕沒有塵土∕貝殼們繼續瞇著眼睛」，帶來晴朗美麗的季節：「春天，春天已經來了∕很近∕在別人不注意的時候∕換上淡紫色的長裙」（〈風的夢〉）。因此，當「我習慣了你的美∕正像你習慣了我的心∕我們在微光中∕歎一口氣∕然後互相照耀」，在美好的、相應相感的時刻，「在最深的海底∕我們敢呼吸了∕呼吸得十分緩慢∕留在淺水中的腳∕還沒有變成魚」（〈溯水〉）。海洋是愛的力量、是溫暖且永不匱乏的供給者：「我沒帶漁具∕沒帶沉重的疑慮和槍∕我帶心去了∕我想，到空曠的海上∕只要說：愛你∕魚群就會跟著我∕游向陸地」（〈分別的海〉），是可以跨過時間、在一切海陸都被黑暗污染侵襲之後仍然甦醒的良善之眼：「世界會在∕一個潔淨的早晨醒來∕他會長大∕眼睛閃著蔚藍的光芒∕他會像成年人一樣微笑∕會的，在窗外∕將有一輪輪太陽停泊∕溫順地停在港口外面∕東方，一點一點紅了」（〈希望的回歸〉）。

　　當顧城不斷反抗外在強加的價值判斷，反對物質與文明對人類本性本質的打磨揉塑，甚至以極端叛逆的姿態代佛發言，以陳述無地徬徨的精神困境：「我窮∕沒有一個地方，可以痛哭」（〈佛語〉），他筆下與夢中的海洋頓時讓我們感受到生命自然且全然的可能性，人不必違背良善與潔淨的自我，猶能歡快地渡過宇宙、渡過時間。如果海洋可以給我們這麼恬然無憂的生活，我們有誰不願意呢？「門上有鐵，海上∕有生鏽的雨∕一些人睡在床上∕一些人飄在海上∕一些人沉在海底∕彗星是一種食具∕月亮是銀盃子∕始終飄著，裝著那片∕美麗的檸檬，美麗」（〈我不知道怎樣愛你〉），如果不允許生活或思想如此多元，不允許「我」找到自己，如果生活只能是被太陽「用強光的繩索」拉縴般催逼向西，「讓時間拖著，∕去問候世界。」，縱使外在世界春暖花開，自我仍可以輕易割離：「睡吧！合上雙眼，∕世界就與我無關。」（〈生命幻想曲〉）在這種情況下，真的，「我不知道如何愛你」。

　　於是，我們不得不懷疑，當顧城寫出美麗的童話世界，究竟是理想世界的陳述，抑或真實世界的改編？是在展演自我的奇麗，或是荒謬無理的生命情境？他擅長用簡易流暢的語言，加上童話、幻想的元素，看似淡化衝突、鋪陳美夢，其實是不是在藉此超越現實中難以橫越的、真正的尖銳？他日日審視的，是人們所以為的美，還是人們所宣判的不美？ 作為一個脫離了那個社會文化語境、也脫離了文革論述和文學史脈絡的臺灣讀者，閱讀顧城，我也很想知道，如果海洋……