二.後期詩〈頌歌世界〉與〈水銀〉的差異性

　　顧城自己將〈頌歌世界〉和〈水銀〉兩大組詩放在最後一個時期來看，說是一九八六年以後的心境，此時，他「對文化及反文化都失去了興趣，放棄了對『我』的尋求，進入了『無我』狀態。我開始做一種自然的詩歌，不再使用文字技巧，也不再表達自己。我不再有夢，不再有希望，不再有恐懼。」(17) 但在另一本《顧城自選集—海籃》(18) 之目錄內，《頌歌世界》卻明明記載著是1983-1985年的作品。顧城之所以在訪問時不經意將二者列同一期，筆者以為，〈頌歌世界〉語言，相較於前三期，是突然邁進一大步，自此，顧城再不適用一般論朦朧詩人特色的那些規則，他蛻變成一名獨立出來的個體。在某種意義上《頌歌世界》類似於北島的《白日夢》組詩，(19) 自〈白日夢〉以後，一直流亡海外的北島，也不再適用被圈進某一群人之中討論，北島的風格是崢嶸成熟的。
　　〈頌歌世界〉與〈水銀〉，同樣因為極盡風格而難懂，但由於年代不同，顧城的想法有變，1986年後所謂「進入『無我』狀態」，「不再使用文字技巧，也不再表達自己」，審之於〈頌歌世界〉的內容，並未能全進展到這一步。相反，這組詩如顧城說的有「宗教感」，它表現出以「我」為出發點，一種內在生命的深度。以標題看，如組詩首部：〈童年〉、〈懂事年齡〉、〈方舟〉、〈求畫〉、〈內畫〉，猶如一個人的成長歷程；另有〈黑電視〉、〈運動〉、〈起義〉、〈如期而來的不幸〉、〈空襲過後〉、〈從犯〉、〈狼群〉等，又指涉某些社會性很強的狀態，甚至政治；另外，如組詩之首〈是樹木游泳的力量〉，這類詩顯示一種龐大的、人體生命之外的能量，有〈來源〉、〈頌歌世界〉、〈亂世之初〉、〈血緣〉等；尚有一類詩，彷若人到了老年，變成一個平凡樸素的小民，在小鎮裡咀嚼一切過往或現時不多的歲月，如〈小學〉、〈蝴蝶〉、〈喪歌〉、〈年畫〉、〈舊日〉、〈封頁〉、〈債權〉、〈應世〉等；這類詩的「我」向前追求力量彷若整體下垂了，變成與世與時推移，再往後看，標題曰：〈離〉、〈下午〉、〈與〉、〈下午的銀飾〉、〈其〉（最後一首），文字是整個放鬆，這幾首詩的角度，才是漸漸如所說，接近1986年以後，〈水銀〉組詩的「無目的的我」。(20)
　　黃梁先生在「顧城逝世十週年講座」中，其中一次以〈頌歌世界〉為專題探討，他注意到：「顧城說這是他對自身的回顧，用詩把自己重讀一遍。」他解了約二十首詩，沿著可解可感知的字句，釋出一種「存有的光芒」，並在解第二首〈提示〉時「我們在詩的閱讀時，必須有這種天人照應才能夠看存有之光，這存有之光貫穿了顧城、詩篇以及閱讀中的我們。」當解到〈週末〉一詩時說：「顧城的詩不會講瑣碎的情事及思維，他把時代像一塊陶土一樣捏塑，他找了幾個基本元素掛在那裡，架出一個非常深邃廣闊的場景。」
　　沿著黃梁先生的思路，〈頌歌世界〉四十八首詩應是有內在結構的一個有機體，其跳躍性令某些句子幾不可解，必須有心理準備，讀者將心思洗滌，去到某個特定的境界，便較容易感應。
　　〈頌歌世界〉完成於1986年1月，顧城有一小段說明：

　　我用兩年時間，把自己重讀一遍，舊日的激情變成了物品——信仰、筆架、本能混在一起，終於出現小小的光芒，我很奇怪地看著我的手在樹枝移動，移過左邊。拿著葉子。

「舊日激情」的線索，這類詩尚不難解，〈頌歌世界〉末期出現幾首極其精簡、跳躍、又像作者完全隱退，「沒有心思」式的詩句，開出1986年之後〈水銀〉組詩的風格，這些才是真正難解的。以下，選〈來源〉(21) 與〈離〉(22) 二詩，前者代表了五分之四〈頌歌世界〉的詩，後者只有幾首是這樣寫，但他開啟了顧城晚期「無目的的我」的寫法。

　　泉水的台階
　　鐵鍊上輕輕走過森林之馬

　　我所有的花，都是從夢裡來的

　　我的火焰，
　　大海的青顏色
　　晴空中最強的兵

　　我所有的夢，都從水裡來的

　　一節又一節陽光的鐵鍊
　　小木盒帶來的空氣
　　魚和鳥的姿態

　　我低聲說了聲你的名字

　　　　　　　　　　　——〈來源〉

　　〈來源〉詩分成六節，除去最後一句「我低聲說了聲你的名字」，可以是一般人理解的事件外，餘五節都不能說是真實生活內的景，稍為想就知道這不是正常的邏輯，而是意念中可以出現的「象」，這些「意象」，可上天下地變化跳躍，來傳達詩人內在的生命意欲，它們之所以「可解」，全靠詩人欲表現的「我」之意識去主宰，去控制。所以，這些虛「象」實在是有連繫，有結構的，例如水的流動、陽光鐵鍊，都出現兩次、互相轉動呼應；二者又集中到中間第三段，匯成最強的焦點。前五節的「象」，是有線路可循，它們的解法亦可有分歧，但爭議不大。古怪的是末節，一句相當平常的話，放在這壓軸位置，可能的解法便多了，「名字」指誰？指「泉水」？「最強的兵」？是「上帝」？或是「妳」（指愛情的主角）？還是「母親」？或是另一分出去，夢幻中的「我」？如果答案變更，影響到前面意象層層包覆的姿態亦變更，但每一個答案，又都不是不可能的。舉出此詩，目的想顯示，以「我」之意識網羅織出的世界，看似內在自由度甚為廣大，但因「我」的能力與系統終是有限制，因而解法亦有一定的限制。反而某些平常生活，當它放在適當位置時，每一次移位，都會出現無限投射的光華。

　　盤頭髮的人扶著車子

　　　　很綠很綠的河水
　　草地上跳著兔子

　　灰暗的兔子眼神如火

　　　　　可以在水裡騎車
　　草地上晾著繩子

　　　　　　　　　——〈離〉

　　〈離〉詩四節的內容，可以說一般人在現實生活裡也碰過如此片段，它並不像〈來源〉中的說法例如：「我的火焰/大海的青顏色/晴空中最強的兵」，這遠離小民的邏輯，太「文藝腔」又抽象。但〈離〉詩四個小節拼成的世界，要確解時，它可比〈來源〉複雜得多。〈來源〉的語言改造了現實界，因而能更容易清晰表出「我」的意識，而且我們知道，顧城在每首詩內，要傳達的意識是很強烈豐富的，但一個龐大的內心主體世界，其呈現方式卻要回到日常，要藉助非「文藝腔式」、「人人皆如是活動」、「一如小民」的生活片段來表現，這猶如將兩股反向的力，硬硬綁到一起，幾乎是不可能的事。
　　這在〈頌歌世界〉後期露了一點苗頭的表達方式，到1988年完成的如〈水銀〉組詩時，幾乎每一篇都是如此，而且之後，顧城一直保持著這樣的寫作方式。〈鬼進城〉(23) 系列偶然有某些不是人間生活的景觀，但因為他們是鬼，依線索追循，仍然是「生活中的片段」，無損其準則。〈頌歌世界〉與〈水銀〉，兩組詩都各有四十八首，份量等同。單依名稱看，「頌歌」這個世界，是需有激動的感情，還有些許一直被往上往天空神秘力量拉引的線，是以四十八首彷若共有一個吸附的點，結構成一個人間面相，人自出生至老死的世界；每詩亦自具一個有意識的「我」，隱藏著去主控各種意中之「象」。相反地，〈水銀〉裡四十八首詩，它們散如水銀瀉地，各自走到多遠，已難尋其跡，亦完全不可控制；每一顆水銀有高純的密度，非比尋常物質，單以詩題閱讀：〈名〉、〈目〉、〈停〉、〈惺〉、〈堆〉、〈助〉、〈案〉、〈願〉、〈時〉、〈或〉、〈呀〉、〈邊〉、〈闇〉、〈箭〉、〈衢〉，……。這麼多單字為題的詩，乍看真不知顧城在想什麼。
　　在古文的世界裡，而且幾乎要回返先秦期，如左傳、如詩經的文字，確實一個字便可以包藏豐富。中國文字經唐宋元明清，愈後期愈要多字句才能表達完備。到白話文興起，單字已少見，變成雙字詞，加上主詞賓句謂語，一種如西文的分析句性，儼然成型。台灣現代詩語言，亦經過幾十年之努力，才差可更地表達那個感性的世界，但這世界是有分析句法的，如羅智成的詩：

　　……我們和花的鬥爭已進入巷戰
　　水窪周圍是情感與歲月的遺骸……

　　　　　　　　　　　——〈麻雀打斷聆聽〉(24)

又如夏宇的詩句：

　　他們倒數計時，進入新年
　　對時間分割的幻覺地帶
　　雨無休止地下著
　　在以平面抗拒的景深裡
　　無數被雨所霧濕的
　　玻璃的反光中
　　我們清楚地遇到
　　而無法開始

　　　　　　　　　　　——〈開始〉(25)

又或許看看九０年代大陸詩人于堅的句子：

　　一直為帽子所遮蔽　直到有一天
　　帽子腐爛　落下　它才從牆壁上突出
　　那個多年之前　把它敲進牆壁的動作
　　似乎剛剛停止　微小而靜止的金屬
　　露在牆壁上的禿頂正穿過陽光
　　進入它從未具備的鋒利
　　在那裡　它不只穿過陽光
　　也穿過房間和它的天空
　　它從實在的　深的一面
　　用禿頂　向空的　淺的一面　刺進
　　這種進入和天空多麼吻和
　　和簡單的心多麼吻和
　　一枚穿過天空的釘子
　　像一位剛剛登基的君王
　　鋒利　遼闊　花芒四射

　　　　　　　　　　　——〈一枚穿過天空的釘子〉(26)
 
　　上面三詩例，也共同截取「生活中的片段」以寓意，所謂「分析性句法」，是指這些白話表達，總需要某些補足語、說明語，它們不可能純粹只有單一的景，但顧城在〈水銀〉組詩裡，所有分析、說明、補充的片語，全部抽去，一段一段只有動作、表情的人事或景，如水面流動的花瓣，偶然碰觸、實際分離。且隨便翻閱其中的幾首：

　　像杯子一樣圓
　　就在懷裡
　　錯了 
     
　　輕手輕腳地走
　　放東西
　　隔壁說話

　　　　　　　　　　　——〈時〉(27)

　　陽光下的人
　　沒有眼淚
　　陽光下的人
　　不會哭
　　陽光下的人
　　只默坐著
　　被影子支著
　　陽光下的人到遠處去
　　地
　　開到高處
　　陽光下的人就這樣跟帳篷走了
　　沒有動
　　也沒有說話

　　　　　　　　　　——〈陽光下的人〉(28)

　　雖有「詩無達詁」一語的說法，但比較起來，羅智成、夏宇、于堅等人的話，因運用了白話文說明和補足的句法，其詩意無論有多豐富的文化指涉（如夏宇那首〈開始〉），但總有個特定方向，各句匯注到某一項內容中去，有一個「消失點」。(29) 顧城與他們的詩，雖同樣寫生活中的事，但他抽掉白話邏輯裡那些連接關係，而令各生活小節整個飄起來，片段與片段間自由交合、撞擊，產生不可思議的多項可能故事，簡直回到詩經時代的「詩無達詁」狀態。(30)

注：
(17)  見〈張穗子訪問錄〉《顧城詩全編》p.2。
(18)  1993年12月百花文藝出版(天津市)。
(19)  北島《午夜歌手》(1995年九歌)p.100-p.112，這系列的〈白日夢〉詩，標示日期為1986年作品，與顧城1986年1月完成的〈頌歌世界〉相映成趣。
(20)  上述所論〈頌歌世界〉的詩目分類方式，乃筆者個人見解，與黃梁先生演講內容無涉。
(21)  見《顧城詩全編》p.660。
(22)  見仝上。P.678。
(23)  仝上，p.843-p.850。
(24)  《光之書》新版(2000年天下文化)p.103。
(25)  《腹語術》(1997年新版)p.81。
(26)  于堅《一枚穿過天空的釘子》(大陸先鋒詩叢七1999年唐山)p.14。
(27)  《顧城詩全篇》p.782。
(28)  仝上，p.782。
(29) 這兒稍用了一個西洋繪畫的觀念，在素描練習中，一般是自某一個角度出發，筆下的景物遠近便出現大小深淺的比例。而因其單一視點，比例畫得準確時，理論上應該有一個最遠的、不可見的空間位置，所謂各個物象的共同「消失點」。
(30)  《詩經》中每一首詩，傳統經學家解詩都必須參考〈詩序〉的說法，相傳變成一種詩旨的「標準答案」。但自宋代朱熹《詩集傳》起就開始移動，有多首詩他另有解法。自此而後，各朝代詩家就紛紛提出自己的見解，爭議激烈。

上一页  [1] [2] [3] [4] [5]  下一页