四.「無我」的語言份量

　　上述論文，將〈頌歌世界〉與〈水銀〉組詩，在語法上作出比較，更正了顧城自己的分類法。筆者以為：〈頌歌世界〉是顧城「有我」時期的極致表現，詩完成於1983-1986年一月，自1986年起，他開始〈水銀〉語言的實驗，才進入「無我」時期。當訪問者張穗子問他「什麼是無我」時，答道：

　　「自然從來沒有創造兩個完全相同的東西。我就是我。我尋找『我』，全部的錯誤就在於尋找。當我思考『我』的時候，我已不存在。目的使我陷入到一個矛盾中間。對於我來說，『無我』就是不再尋找『我』，我做我要做的一切，但是我不抱有目的。一切目的和結果讓命運去安排，讓各種機緣去安排。當我從目的中解脫出來之後，大地就是我的道路」(33)

　　這段文字將有無我解釋很清楚，比喻得也很漂亮。但顧城訴說的是他的體驗，無相同生命歷程的人，儘管這文字寫得多明白，也是不等同於真正理解到顧城所去的世界。仿似古中國流傳的至理名言，並不是思辯式的，而是表現出體驗的深度，我們在此難以評論它是好壞或是真是假，不過這段文字可幫助理解顧城詩境之變化。以更大的角度比較觀看，一般詩人塑造風格，從成型至成熟，都有其語法之特質。詩齡長者或許可分好幾個階段，幾個不同時期的關注點，力圖變化者如余光中，《五陵少年》與《蓮的聯想》、憤怒的《敲打樂》與《白玉苦瓜》之文化關懷，以致晚居高雄鄉土描繪生活瑣事，(34) 確可分好多類，但余氏的敘事節奏、浪漫情懷之鋪陳、意象的機巧，這些是貫徹一致的，各時期的有我與無我亦不分。有無我較有分別的是周夢蝶，早期深摯的悲苦追索，到近年兩本詩集呈現的平和淡致，確是不同，但周詩的晚期書寫心境如何淡泊，亦多有運用「意中之象」來表達，(35) 並不能完全運用實際生活中可見的景，余光中亦然。
　　　　顧城後期詩所用的筆法，觀念上說是「無我」，在詩語言選用上，每一句子大部分截取日常生活的事、現實中可見的景，動作表情都無特定身份對象、人人適用，真正達致平民化、眾人化，將白話詩、新詩、現代詩這個文體自詩改革而後，詩人一直努力呈現的「我」的內在痕跡抽掉，在某種角度言，顧城幾乎要回到古典詩的實相世界。
　　不過，顧城詩前句與後句相接的癥結，卻大有文章，為何這生活片段接上那個？其空間想像之遼遠，幾乎令人瘋掉，再加上題目，真是「想到頭殼都壞了」，但如果偶然碰著觸到了，又覺其詩美得不可方物，詩中人多沒有身份的負擔限制，因而產生的美，也就超越年歲、年代，超越不同族群社會，永遠都有可能出現——。
　　顧城詩沒有特定的時空，但沒有特定時空的寫法，比較是以意念為主的詩，如洛夫〈石室之死亡〉；(36) 顧城詩多有事象，他更接近鄭愁予的詩，敘述片段事件達抒情寓意的效果，但鄭愁予敘事多有一個當下的、特定的時空。(37) 多數敘事詩的切入點，必然有個「事」的發生時空座標，這座標也是遙遙相對於詩內感知主體的那個「我」。顧城後期詩發展出一種敘事方式，每一句都是實相，但主詞謂語抽掉，形相我們可以感知，但時空座標沒有了，相對的那個觀看者是誰，也跟著變模糊。這時一個有趣的狀況是：讀者很快進入，以為是自己直接「看見」這些景——這與現代詩長期經營自我、經營意象，恰好是相反的。
　　但九十年代後中國大陸詩人也努力發展詩內的敘事：打開年度詩選，(38) 如王家新、黃燦然、朱朱、姜濤、張曙光、梁秉鈞（來自香港），他們的敘事方式也許亦盡量抽去特定時空或人物，最徹底者如于堅的〈零檔案〉，(39) 但將他們與顧城並在一起，馬上發現，二方面的觀念差異太大，而出現的模樣便完全不同：一.敘事又要顧表達旨意，一般的敘事，都鉅細靡遺，長得不得了，但顧城詩普通都短；二.敘事進行中的詩意感觸不易出現，要照顧事件的形象，很容易便壓榨了內在的東西，讀者必須讀完整個長篇才易抓住所寓的「意」。但顧城每一句實在景物之間，空間很大，有時一、二句便令人牢牢記住；三.一般人的敘事進程都免不了使用意象虛景，即不是現實生活中人人可見的景，但顧城盡量用人人都看見、不必變更邏輯便理解的實在景相。除卻上述三個與別的敘事詩相較時看見的特色外，顧城詩卻明顯地，在其句與句、段與段、詩本文與詩題之間，流動著一種交相折射的光。例如回看上文〈詩經〉一詩，其中三句「人來了沒有」、「看好了沒有」、「丟東西沒有」，重複了三次「沒有」，讀者以為他並未說什麼大不同的事，但仔細看，才曉得他原來場景已換了三次，時間也過了好久，故事已經說完，而且還牽出故事外的故事（丟東西）。下面連續四個「沒有」這詞，其實可以用四種不同聲調，四類不同階段身份的群眾語氣來念。然後，讀者好不容易理解完這齣戲了，顧城又拋出題目〈詩經〉，要讀者將這小韮菜館的事連上孔老夫子教三千弟子的這本大書。此處，絕不是修辭學上「聯想」一詞便解釋得了的。愈有《詩經》認知的讀者可能想得愈多，例如朱熹確定的「興」義，(40) 例如詩經的體式與情調等等，但沒有《詩經》修養的，也可以在這詩內感知到：人吃飽了卻丟了東西——這與詩的精神意義或可聯繫哩！眾人說「沒有」了主角還要找尋——這很有迴環反覆的效果，結局是，讀者很記掛他究竟有找到沒有？這又多像我們共同企望尋覓的詩意！
　　一般現代詩作者，都安排意念中出現的象，來表達其詩旨，這意中之象，有些是虛擬的：「多想化身為地下你枕著的那片黑」（周夢蝶〈囚〉）；有些是文法邏輯變形的：「我以目光掃過那道石壁/上面即鑿成兩道血槽」（洛夫〈石室之死亡〉第一首），這些詩都極清晰顯示出作者的「我」之旨向和主宰事物之意志。另一種不那麼意象性的詩，如上文提及夏宇及于堅的兩詩例，都在敘事，但二人均使用了白話文無可避免的形容詞性如：「對時間分割的幻覺地帶」，「地帶」一詞即含有「幻覺」及「對時間分割」二性質，這兩個性質，是作者賦予的，讀者亦只能被動接受這「地帶」一詞被決定了的性質，我們不能抗拒——而這亦是夏宇詩中有意傳遞的訊息。
　　顧城後期詩，卻完全相反地，不用意象、連形容詞性的片語都避去，幾乎每一句都只有名詞、動作、簡單而人人理解的表情。但他極善於運用語氣及虛字的變化來變化場景，又擅於將各場景深藏的內在意義，交相重疊，利用位置之不同（如遠古的詩經配當代小菜館），而驅使他們自己產生新的意義。
　　這令事物產生新意義的人自然是讀者，顧城只提供簡單線索。於是，讀者經驗學養愈豐富就愈可挖取更深的趣味。顧城的旨向彷彿完全隱藏：沒有他的虛擬界域、沒有指向性的片語。但顧城究竟有沒有對這「詩旨」有某些領悟、或有某些「把握」呢？當然是有的，若無，就不必寫詩了。
　　依顧城語言看，他心目中傳遞的詩，很難用分辨性語法說清楚，所以他不能決定形容性質的片語，那些詩意，也不是他可另用虛擬的形象可說明白的（他早期詩則多有虛象），他寧可回到現象本身。以他的語言表達方式，他是用現象來表達心內感知的美，那些美萌生於象，亦只能回到現象界中尋訪，這是一大片無邊涯之境，非個人區區意識所可主宰、變形、指示就可以及至的。以致他拋棄了昔日在〈頌歌世界〉時期所經營而攀及的高度，採取另一個方向模式。觀念上的「無我」，令致詩語言完全放鬆，只有事象，只有片段生命的「呈現」，就足以讓讀者如受輻射感染，看到後面一個浩瀚的世界。這是現代詩在敘事手法上，一項極高的成就。

注：
(33)  仝上。P.3。
(34) 比較方便的瀏覽，可參考《余光中詩選》第一、二卷，自1949年至1998年各期詩集代表作均有選出。(第一卷為1981年版，二卷為1998年版，洪範文學叢書72)。
(35)  以上論點，採詩話式表達，乃筆者做詩語言教學與研究多年的心得。余光中的語言討論尚未見諸文字，但有關周夢蝶研究，筆者有多篇論文，請參考《創作的契機》(1998唐山)p.263-p.297。另有〈自古典之旁辨解現代詩的變形問題〉《創世紀》(128期2001年9月)p.114-p.132，其中有一節提及周氏的意象與「變形」問題。
(36)  洛夫〈石室之死亡〉一詩可參考多種選本，較詳盡者可看《洛夫〈石室之死亡〉及其相關評論》(1988年漢光)。
(37)  請參考筆者最近的論文〈鄭愁予詩中「轉動」文化的能力〉(彰師大第六屆現代詩學研討會論文，2003年萬卷樓出版)
(38)  此處指中國大陸90年代末期出的回顧性詩選及評論對話等，為肖開愚、臧棣、孫文波合編，人民文學出版。1999年版名《語言：形式的命名》、2000年版《從最小的可能性開始》。
(39)  此詩可見注26。
(40)  「興」義在詩經中含意非常豐富，朱熹是首位學者將「賦比興」三類詩分出來。(見其《詩集傳》)，筆者另有專文探討「興」義，〈「興」之涵義在現代詩創作上的思考〉，原為1994年台北師大「第一屆經學會議詩經研討會」論文，後收在筆者《創作的契機》p.71-p.99。文中沿革傳統各名家對「興」義之闡釋，特別是陳世釀與徐復觀二位的觀點的啟發，筆者自擬一「興」義的綜合現代版。並用「興句」與「應句」的互動狀況，解夏宇與顧城的詩例。說明「興」義與後現代思維的相似性。

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