莫言生于一九五六年，顾城亦生于一九五六年。他们之间并没有多少联系。莫言的成名作《透明的红萝卜》里有这样一段描写：
　　黑孩的眼睛原本大而亮，这时更变得如同电光源。他看到了一幅奇特美丽的图画：光滑的铁钻子，泛着青幽幽蓝幽幽的光。泛着青蓝幽幽光的铁钻子上，有一个金色的红萝卜。红萝卜的形状和大小象一个大个阳梨，还拖着一条长尾巴，尾巴上的根根须须象金色的羊毛。红萝卜晶莹透明、玲珑剔透。透明的、金色的外壳里苞孕着活泼的银色液体。红萝卜的线条流畅优美，从美丽的弧线上泛出一圈金色的光芒。光芒有长有短，长的如麦芒，短的如睫毛，全是金色，……
　　这一意象，众说纷纭，莫衷一是。其实，这是一种悲剧性的象征。也许，乍看起来，似乎关联不大，但当你阅读过顾城的诗集《黑眼睛》之后，就会对那悲剧性的特征有比较深切的理解，甚至觉得顾城就是小说中的黑孩，两者竟是那么的默契，黑孩的所有视觉、感觉、触觉、嗅觉、幻觉、……都在顾城的诗中得到了具体的简洁的演绎与表现。正如黑孩那奇特的目光一般，顾城诗歌的全部悲剧性也就在于：
　
　　　　黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明。
　
　　这首题名《一代人》的两句诗是顾城的成名作、代表作。很多热情的评论者和读者都喜欢引用这两句诗，尽管理解的程度不同，但确实说明这两句诗有着较为深厚的底蕴。在我看来，这两句诗的悲剧性意蕴首先体现在环境的非历史性非正常性上，“黑夜”，这一意象笼括了广阔而无定性的时空，隐喻一种不正常、不人道的年月与环境，这本身便是一种历史过程发展中的悲剧，“给了我黑色的眼睛”，正是这一悲剧性向前发展的结果，悲剧的承受者是“我”，因为在“黑夜”与“黑色的眼睛”（“黑夜”的派生意象）之间是由“我”来连接，而“我”则被动地成为这场灾难的承受者，“黑色的眼睛”实际是一种“异化”的具象形式，这已经深入到人与环境的不可调和的悲剧之中。但更为深刻的悲剧意味在于“我却用它寻找光明”，在这里似乎“我”处于主动地位，也无疑有着一种敢于向“黑夜”叛逆、寻找光明的精神，可是，所使用的武器——“它”依然是“黑夜”的派生物，这似乎预示了这种寻找势必又会陷入一种新的悲剧之中。这一悲剧性的循环揭示了人能够实现自我，人不能够实现自我这种二律背反，这几乎已成为人类精神生活一个永恒的悲剧情结所在。
　　诗人追求着理想的天地。他也以这样理想的境界作为参照，去表现那些与之相悖的事物，而使这个理想境界更加可爱、美丽，以此来慰藉焦渴的心灵。
　　十年动乱的阴影是顾城诗歌悲剧产生的重要因素之一，在那些非常的岁月里，环境扼制人性的正常健康发展，“黑夜”粗暴地鞭挞童心，“天变了颜色／变成可怖的铁色”“一切都在绝望、抛弃、争夺！”(《北方的孤独者之歌》)，少年时代的顾城本应该生活在充满色彩、充满温馨、充满歌声的世界，本应该享受童年所应有的欢欣与愉悦，但是，当时尖厉的口号早已代替了温柔的童话，疯狂失态的排笔(那时是排笔使用率最高的时期)早已挤走了瘦弱的蜡笔：“我没有领到蜡笔／没有得到过一个彩色的时刻／我只有我／我的手指和创痛”，出生在顾城前后的人们都经历着这一苍白的童年生活，这是整个时代的悲剧与痛楚。在这样的特定情景之下，顾城渴望：
　
　　　　我想在大地上
　　　　画满窗子
　　　　让所有习惯黑暗的眼睛
　　　　都习惯光明
　
　　这种善良的祈求充满了强烈的悲剧性，表面看来对环境的反抗不那么有力，但在不去简单谴责外在环境的同时，却表现了一种对自身自审与自责的愿望，这些“习惯黑暗的眼睛”为什么会“习惯黑暗”而不能“习惯光明”呢？这种追问把对十年动乱悲剧性的谴责与探讨推向了更高的层次。
　　对于邪恶、丑陋、黑暗，顾城似乎不象北岛那样以斗牛士的风采高喊“我不相信”去进行抗争，舒婷称这位童话诗人“你的眼睛省略过／病树、颓墙／锈崩的铁栅”，顾城自有自己的理想世界，这个世界是以童心为准则，以童话为中心的天地，是由星星、紫云英、蝈蝈、风筝、钓鱼竿、露珠、雨滴等组成的“净土”，充满温暖的人性和柔情，绝不允许暴力和邪恶的存在。因此，顾城总期望用这些纯净的诗情与善良的愿望去洗涤丑恶，去感化、净化邪恶者本身和环境，有时则近乎偏颇与执拗，他认为：“一个真正艺术家的武器，主要的不是剑，而是玫瑰，用美去战胜丑，用高尚战胜庸俗，从而变革我们的民族精神。”（《给＜音乐生活＞编辑部的信》）即令如此，有时也不免愤怒和失望，因而笔下也便出现一时颇为人们诟病的“戴孝的帆船，缓缓走过，展开了暗黄的尸布”（《结束》）之类词句，其实这是一种对扼杀人性的环境的批判与谴责，“尸布”暗示一种腐朽的衰败的旧势力，隐喻几千年中国封建文化传统。应该看到，顾城在这里依然展现的是一种人与环境的悲剧，人不能摆脱又难以改变环境而必须受制于环境，“我将被世界决定／却从不曾决定世界”（《也许，我不该写信》），便构成了顾城一系列以十年动乱为背景的诗篇的悲剧性的真正内蕴。
　　顾城老是想回避现实生活的矛盾与冲突，而企图回归到大自然的明朗与亲切之中，但人与自然也并不是能够全部和谐地相处，人与自然之间时时发生着悲剧，自然也以另一种内在的强大力量制约着人：
　
　　　　太阳是我的纤夫
　　　　它拉着我
　　　　用强光的绳索
　　　　一步步
　　　　走完十二小时的绳索
　　　　　我被风推着
　　　　向东向西
　　　　太阳消失在暮色里（《生命幻想曲》）
　
　　人不得不又陷入另外一种悲哀之中，“太阳”和“风”竟“拉着我”，而“我”也居然毫无抵抗被“推着”，“我”丧失了主体独立的自由，生命的灵性为自然的灵性所代替、湮没，人与自然关系的悲剧性在这里得到了展现。
　　但自然在顾城的诗中还是带有一层理想光晕的，尤其在与不合理的社会存在对比时，自然与人的亲切和谐，便可显出可爱与迷人之处。顾城的诗歌更多是通过在那些年代里人际关系的隔膜、冷淡、误解来表现人们精神的悲剧性。《远和近》便显示出人与人之间相互陌生的情感经验：“你／一会看我／一会看云我觉得／你看我时很远／你看云时很近”，这首诗揭现了独立存在的个体之间一种难以沟通与理解的痛苦，由于两个视角(实际是情感经验)的存在，使诗歌超出了那种单向的心灵的痛苦的流露方式，把人类情感的悲剧性推向一种更广泛的范围。《山影》是描写自然景物的诗篇，但也深深隐含着对人难以理解的悲哀与伤感，它这样写道：
　
　　　　山影里，
　　　　现出远古的武士，
　　　　挽着骏马，
　　　　路在周围消失。
　
　　　　他变成了浮雕，
　　　　变成了纷纭的故事，
　　　　今天象恶魔，
　　　　明天又是天使。
　
　　“山影”的复杂性不单源于视觉的差异，而在于本身就是“纷纭的故事”，“恶魔”与“天使”的对立性和不相容性出现在“山影”这一“武士”身上之后，便冷酷地展现了人类情感的复杂性与悲剧性。由于“恶魔”与“天使”的模糊两可，顾城终不能永远沉浸在童话的幻景里，他忧郁感叹“我失去了把你唤醒的语言”（《那是冬天的黄土路》），在这种情形之下，诗人甚至认为那些武斗中牺牲的红卫兵“是幸福的”，“因为大地不会流动／那骄傲的微笑／不会从红粘土中／浮起，从而消失十一月的雾雨／在渗透／也会滤去／生命的疑惑／永恒的梦／比生活更纯”，显然这种“幸福”不是红卫兵的行动与结局本身，而是那种纯真的情感，“永恒的梦”。顾城诗歌的情感深度就在于貌似逃避人类社会的种种灾难与不幸，而沉浸到大自然中去，实际上或以自然为表象隐喻这种悲剧意义，或以与自然的融洽和睦来反衬人类深层情感的痛楚。但是顾城并不是一个悲观主义者，他在清醒地认识了动乱年代人们生存状态的悲剧性之后，没有消极，而是似乎更加珍惜生命的价值，“让我们一路上吱吱喳喳／象小鸟那样去热爱生命”，“我要唱／一支人类的歌曲／千百年后／在宇宙中共鸣”。可见，顾城是一个乐观主义者，他通过人与自然、社会、时代的悲剧性的关系的思考后，在诗歌中更加执著于对人的灵魂探索与表现，他认为“大诗人首先要具备的条件是灵魂，一个注视着酒杯、万物的反光和自身的灵魂，一个在河岸上注视着血液、思想、情感的灵魂，一片为爱驱动、光的灵魂，在一层又一层物象的幻影中前进”，“他无所知，他无所求又尽求，他全知所以微笑，他尽求所以痛苦。”顾城在表现人的灵魂的悲剧时，以其情感的深度显示出厚实的哲学意蕴，从而放射出了现代精神的光泽。
　　顾城的诗歌是晶莹的世界，泛现出一种迷人的艺术光彩，给人以淡雅无瑕的透明感。诗人自己把这种诱人的艺术风度称之“光辉感”，并声称孜孜以求这种“光辉感”。“透明感”也好，“光辉感”也好，都是一种纯粹的美。
　　顾城诗歌独特的艺术风貌和美感内涵首先体现在他所依赖的艺术视角上。每个作家、艺术家都应有自己的独特的艺术视角，用这样独特的视角去观照生活和表现情感经验才有可能获取新鲜的艺术美感，才能建立富有个性的艺术天地。富有独特性的生活经验与情感经验也在一定程度上帮助作家寻找到合适的艺术视角，在一个合适的视野里，作家才会发现自己、表现自己、得到自己。由于童年和少年时代的特殊的生活经验与情感定势，顾城选择（准确地说不是选择，而是自然出现，因为顾城起初写诗是以直感的把握和表现，并未进行某种方式的挑选）童心的视角，以孩童那种天真单纯的目光去感受世界、表现世界。于是，顾城的笔下常常出现那些成人所难以看到的童话世界：“树枝想去撕裂天空，却只能戳了几个微小的窟窿，它透出了天外的光亮，人们把它叫作月亮和星星”（《星月的来由》），这种大胆的联想明显流现出童趣的稚拙，很容易使人想起安徒生笔下的某一画面。但顾城在这貌似童话的诗篇中隐寓着光明终将战胜黑暗的内涵，当然顾城的“光明”毕竟来得单纯而迅速，不象北岛那样以血淋淋的笔墨去展现现实的苦难与理想实现的艰难：“从星星般的弹孔中流出血红的黎明”。北岛是从一个坚毅的英雄主义者的视野去看待生活，顾城更多的是展现给人们温暖、希望、光明，而把血腥、黑暗、丑恶淡化为一个背景来映衬理想的高尚、明亮。因为他是“一个长不大的孩子”。
　　童年时代的精神经历，影响着诗人整个诗歌创作的情绪谱系的构成。因为最初的情绪记忆都是由此而来，没有形成某种情绪趋向，而童年的精神经历往往积淀为一种“心理趋势”，并构成记忆的河床，制约后来的情绪记忆与贮存。顾城在《剪裁的自传》中有一段话说明了童年精神经历对诗人的影响：“就是这本幸存的《昆虫记》，使我一夜之间，变成了狂热的昆虫爱好者。上百万昆虫，构成了一个无限神奇的世界——金龟子身上黄金的光辉，知了背上黑陶的色泽，瓢虫和峡蝶身上怪诞的图案，每夜都在我的梦中浮动……”。
　　难怪顾城的笔下会出现竹节虫、树熊、蚂蚁、蜜蜂、蝴蝶、食蚁兽这些细小的生灵——法布尔的科普读物《昆虫记》，不是诗，不是散文，不是音乐，也不是美术，然而，却是童心的世界，艺术的世界；顾城便是由此而启航的。
　　童年视角更多意义上是属于一种抒情技巧与叙事技巧的范畴，并不是采取童年视角都可以获取顾城那种童心的透明与纯净。与顾城同龄的小说家莫言在借助童年视角叙述小说时实是以历史老人的眼光来描写生活本身的，便获得了另一种境界，这显然与各人的心理状态与艺术感觉有着十分密切的关系。顾城艺术感触异常灵敏，灵敏得几乎有些神经质，他的纤细和敏锐的感觉委实是一个早熟孩子而不能走向更成熟的心理异常症状，而这种特殊的艺术感觉正由于他充分建造他的“童话世界”“梦幻世界”。这样一首诗可以用来概括顾城的艺术感觉特征：“天是灰色的／路是灰色的／楼是灰色的／雨是灰色的／在一片死灰之中／走过两个孩子／一个鲜红／一个淡绿”（《感觉》）。“孩子”的“鲜红”与“淡绿”便是活跃在顾城诗歌中的不安宁的精灵，“鲜红”是那种敏锐瑰丽的艺术感觉，“淡绿”是那种透明美丽的童话境界。因而顾城诗歌的联想往往奇突而又给人一种清晰感和亲切感，象“我是一个任性的孩子”：“画下一个永远不会流泪的眼睛”；由眼睛联想无云的晴空——“一片天空”，由眼睫联想到天空边绿的合欢树、树上的鸟巢——“一片属于天空的羽毛和树叶”，再由鸟巢想到鸟群归来，天暗下来，在树林的浸泡下发绿，由绿想到绿苹果，“一个淡绿的夜晚和苹果”。象写红卫兵之墓的《永别了，墓地》里的“空蛋壳似的月亮／它将在那里等待／离去的幼鸟归来”之类的诗句都在于诗人以童话的思维方式去表现自己独特的情感世界。顾城以一种近乎偏执的天真充分表现他眼中的心中的梦幻的世界，他丝毫也不顾及这种梦幻境界生活中不能存在，丝毫也不理会他的童话天地早已随年月的消逝而消逝，但正因为这种执拗与认真，也正因为这种思维的“不成熟”，这种艺术感觉的“病态”，才会出现这么一个风光奇丽，色彩透明的艺术晶体。
　　作为“朦胧诗”的代表人物之一，顾城最初写诗便是从自我的艺术感觉出发，并不追求理性的意义，纯粹是表现感性价值。后来又接触了现代诗歌理论，追求艺术的“全息通感”，从中获取不少的启迪，但他不单纯学习外国现代派诗歌的技巧，而是纵深地吸取中国文化、中国艺术的养料，以获取民族的精神、东方的气质。他在诗集《黑眼睛》的代后记《诗话录》中明确表白：“我喜欢古诗、刻满花纹的古建筑，殷商时代的铜器；我喜欢屈原、李白、李贺、李煜，喜欢《庄子》的气度、《三国》的恢宏无情、《红楼梦》中恍若隔世的泪水人生”，从这段话可以看出，顾城对中国文化、中国艺术、中国诗歌的理解与鉴赏，不是囿于既有的外在的形式的外壳，而是感悟到一种境界、一种精神、一种气度，并融化到诗歌创作的实践中加以发挥、张扬、具现。他的《远和近》、《泡影》《小巷》《祭》《感觉》《弧线》《再见》《规避》等短章隐约可以窥视出中国古诗绝句所特有的风韵，那种简洁、明朗的语态与含义颇为深厚的内蕴的结构方式，足以使我们品尝到唐人绝句的余音。有的意旨也似乎由唐诗触发起来的，象《祭》：
　
　　　　我把你的誓言
　　　　把爱
　　　　刻在蜡烛上
　
　　　　看它怎样
　　　　被泪水淹没
　　　　被心火烧完
　　
　　　　看那最后一念
　　　　怎样灭绝
　　　　怎样被风吹散
 
　　诗的情感内蕴显然是受到李商隐“蜡烛有心还惜别”诗句的影响，但顾城以“反弹琵琶”的方式来展现爱情悲剧的幻灭与消逝，更深刻地表现人生悲剧的彻底性。
　　顾城诗歌还渗透着中国山水画那种简约、婉转、散发的文化精神，他和北岛都注重瞬间感受的把握与表现，但北岛在组织意象时往往找准一个历史的横断面作为背景然后将意象按照情绪的秩序组织起来，以生撞出多层次的审美空间来，求得电影蒙太奇的剪接与流动的效果。而顾城对瞬间的敏锐程度有时比北岛还要纤细，但他却采取中国画“散点透视”的方法来寻找意象，布置意象，他并不刻意营造意象的密度与层次，而以几个单纯的相互孤立的意象来组合成异常空灵的境界，因而诗的空间非常广阔，“计黑守白”，深得中国文化所特有的审美底蕴。《港口写生》里几乎平面地描摹港口“黎明的船队”“弯曲的锚链”“水鸟”“大鹅”“帆樯”海上景象，相互之间似乎并无多少联系，极似淡墨的空白很大的山水画，淡泊自然，情趣如水，但诗人淡淡的笔墨下面却隐藏着“在这休息的灵魂／总缺失眠的痛苦”这种体验人生、体验生活的入世的内心衷曲。被人们争论不休而列为晦涩诗之一的《弧线》，也是这种散点透视的代表作：
　
　　　　鸟儿在疾风中
　　　　迅速转向

　　　　少年去捡拾
　　　　一枚分币
　
　　　　葡萄因幻想
　　　　而延伸的触丝
　
　　　　海浪因退缩
　　　　而耸起的背脊
　
　　它不讲究比例，不追求层次，不问逆光还是正光，纯粹是中国山水画的构图方式，空灵而富有韵致，亦不过是“枯树老藤昏鸦”另一种变形方式而已，但由于贯注了特定时代中人在社会和自然面前的异化感、失落感以及自然在人和社会的作用下的异化和失落这种双向的复杂悲剧情态，便使人有些难以捉摸和理解。
　　顾城毕竟是一位现代诗人，他往往在中国诗歌情感框架之中倾注现代社会生活中所具有的感觉，在童话这一片明朗的天地里包裹着现代人在剧烈变革中产生的某种荒诞感，孤独感，由于那种抽象、变形的幅度并未影响到整体上的透明度与晶莹感，反而加重了诗歌的悲剧感的力度。象《自然》《灵魂有一个孤寂的住所》《硬币中的女王》等近作都以一种抽象、变形的艺术方式来表现生存的孤独与荒诞。“我喜欢一根投出的长矛／一棵树上的十万片叶子／大地密集的军队/他们在狭长的路上露出脸来 沉甸甸地晃动着鸟巢的旗帜，这就是生命失败的微妙之处”(《自然》)，使用的具象依然是透明的充满童话色彩的，但进行审美的总体把握时便发现这是极其荒诞的超现实的非理想的境界，颇类似毕加索笔下的画面。
　　因此，一方面钟情于安徒生，另一方面毕加索又以一种潜力支配着他的情绪。近来的毕加索式的荒诞与孤独更多地困扰着他，不让他再唱天真的牧歌和童谣，而早期那种安徒生、法布尔式的思维定势又限制他表现深层的人类感觉，所以顾城成了矛盾的载体，陷入了一片深厚的苦恼之中。
　　鱼肉与熊掌不可兼得，熊掌与鱼肉亦不可兼得。失去了透明的红萝卜便成了普通的蔬菜，失去了灵性的诗歌便唤不起读者的灵性，莫非顾城已经走到了艺术的极致？