内容提要　顾城是朦胧诗派的代表人物，也是近八十年来中国新诗史上少有的“童话诗人”，他的创作期并不算长，却经历了由盛到衰、由大红大紫到消声匿迹直至灭亡的过程。他作为一个诗派的代表人物，自然有其特定的社会、文化以及个人经历等各方面的原因，而作为朦胧诗派乃至中国现代诗史上几乎是唯一的“童话诗人”，他必定还具备特殊的心理方面的原因。本文正是从这点出发，着重从四个方面论述了顾城与众不同的心理基质。并引用大量的诗歌，具体分析这些心理因素是如何成就顾城，又是怎样限制顾城的。

　　在七十年代末八十年代初领骚诗坛的朦胧诗派诗人中，顾城纤弱、机智、纯净的诗风格外引人注意，他以童真的孩子形象确立了自己诗歌的和人格的独特性。在他刚出名不久后的1980年，舒婷就把一首《童话诗人》赠给顾城，诗中有这样的句子：“你相信了你编写的童话／自己就成了童话中幽兰的花。①”舒婷不愧为顾城的知音，“童话诗人”对他是一个非常恰当的称号。虽然他的成名作《一代人》(黑眼睛)被读出了政治含义，他的《远与近》被读出了哲学含义并被人们作出了多种解释，但这都不是他真正的代表作品。从他留下的大量诗作中，可以看到一种贯穿首尾的风格，从早期的天然明丽、率真热情，中期的高度凝炼、流畅以及神秘莫解，到后期的孩童心绪、稚儿语言、浅淡心境，都有着深深的“童话”的印记。这种童话的印记不仅因把顾城和其他诗人明显地区别开来而显示出独特性，更因顾城在中国现代诗史上的地位而显示出唯一性。
　　顾城对于这个称号是首肯并引以为荣的。在国外接受采访时，他曾专门对“童话”的“童”作过解释，他特别强调这个“童”是李贽“童心说”的“童”，指未被污染的本心，而不是指儿童的幼稚的心②。同时他对中国古代文学只有神话没有童话而感到十分遗憾③。可以看出作“童话诗人”是顾城的创作选择和追求目标，而这种选择和目标的建立是由他特殊的心理基质所决定的，他的心理基质对他的创作追求与诗歌美学风格的形成起着十分重要的作用。可以说，顾城成为一个“童话诗人”是有其必然性的。

封闭的情绪记忆

　　在对作家进行研究的时候，“童年经验”常被研究者作为解剖作家的突破口。需要提出的是，童年经验源于童年的精神经历，但并不等于是作家的童年经历，童年经历中既有经验的成分，又包含有非经验的成分，童年经验只能是剔除了非经验成分的童年经历。童年经历只是造就作家的条件，而童年经验则决定了作家的创作个性；另外，童年经历的保留与剔除与作家的个人气质和心理机制有着密切的关系，人们从同样的经历中往往得出不同的经验；再者童年经验并不具有百分之百的客观真实性，它在很大程度上是作家成年经验的返照，它不仅说明作家经历了什么，也包括了作家们怎样经历以及他们观察、信仰和想象的方式。童年经验极大地影响了作家的创作，而作家的创作经历反过来也或多或少地修正和补充了作家的童年经验，很多作家的“童年经验”本身就带有文学创作的痕迹，它既是作家解释创作动因的根据，也是作家对创作“血统”的验明正身。
　　既然经验是对以往经历的提取与升华，那么，一个作家的童年经验能清楚地显示出他的记忆情绪。从这个角度看顾城，我们可以看出顾城的情绪记忆是非常封闭的。这种封闭性首先表现在记忆的时间和空间上。他的记忆固执地停留在与父亲下放的那段时间和那个地点，其它的一切仿佛都不存在。他在后来曾多次谈到那个时期的生活，“我是一个放猪的孩子，没有受过教育”④。其实无论从哪个角度说，他都是一个地地道道的城市的孩子，放猪生涯只是他童年经历中很小的一部分，他可以从这段生活中提取经验，将其升华为艺术经历和创作经验，但以偏概全地把部分的、暂时的经历当作童年经历的全部，并因此给自己划定一种“成分”，则显示出他心理上的某种封闭特征。他的封闭性还表现在与人类世界的隔绝。在他的童年生活里，没有朋友，也没有对手，只有他和父亲两个人，在远离人世的地方，过着世外桃源的生活。“我和父亲经常在猪棚里对诗。他写一首《沼泽里的鱼》，我就写一首《中枪弹的雁》。我们写完，就乐一阵，然后把诗和稻草一起，塞进了土炕。土炕上经过发酵的猪食正冒着热气……”⑤在十年动乱的年代里，并非没有这样诗意的生活，但在顾城的记忆中只保留这种诗意的生活，而无其它痛苦的生活记忆，则多少带有一些人为的痕迹。在心理学研究中，对痛苦的记忆进行剔除是常见的心理现象，这种剔除甚至不能说是有意识的。在心理学的临床实验中，医生有时碰到这样的病人，他们不愿意回忆以前遭受过的痛苦的经历，开始时有意识地对这些记忆进行压抑，这些记忆长期地被搁置在一边，久而久之，病人便能轻而易举地将其遗忘，仿佛真地没有发生过一样。顾城从不与人争斗的怯懦性格，屈服于强力，害怕压力的处世态度，也许更能说明他精神上所受过的创伤。
　　记忆的封闭性使他有条件在有限的时空内为自己营造一个与世无争，与自然为伴，绚丽多彩，富有传奇特色的童年生活。“我是一个在硷滩上长大的孩子，那里的天地是完美的，是完美的正圆形。没有山，没有树，甚至没有人造的几何体——房屋。当我在走我想象的路时，天地间只有我和一种淡紫色的小草……”⑥虽然他的视野不够开阔，领域狭窄，个人与外界隔绝，但在这个世界内部却有着丰富的内容，精微的感知，浓烈的色彩，他把自己的天赋才华在这个狭窄的世界里泼洒得淋漓尽致。他的诗王国是他自己的独立王国，他在这个王国里延续着他童年的梦境，“阳光、沙滩、松树、海浪、瑚草、昆虫”是他诗中永远不变的主角，他用自己的一生尽其所能地为这个童话王国增砖添瓦。
　　这种封闭性也许还有另外的原因，即童年经验中“我”的身分自始至终伏在他的身上。顾城的代表作之一——《生命幻想曲》正是完成于他下放的这个时期，这段时间不仅是作为一种童年经验对后来的创作施以影响，它本身也参与创作并成为创作实践的一部分。这种童年经验与创作经验的同步也许是顾城日后无法超越自己的一个重要原因。这会使他产生一种错觉，作为一个诗人，他是真实地生活在那个与世隔离的世界中的，他自身的气质和处世态度使他只能选择在这样的封闭的世界里作一个童话诗人。童年经验的影响使他无法长大成人，他只能以童话的方式讲述现实中的故事。

拒绝长大的心理定势

　　纵观顾城的一生，可以发现这样一个值得注意的特点，一方面，他是早熟的，在很小的年纪就有创作的意识。正如有人指出的：“他生就该写诗，不用七步，出口成章。”⑦1964年，当他八岁的时候就写下了“我失去一只臂膀，就睁开了一只眼睛”这样具有象征意味的诗句，如果不用题目《杨树》来作一个限定的话，这首诗是可以有多种读法的，这和他后来的成名作《一代人》有异曲同工之妙。在他十二岁时，诗中就渗透了很成熟的思考：“烟囱犹如平地耸起来的巨人，／望着布满灯火的大地，／不断地吸着烟卷，／思索着一种谁也不知道的事情。”十五岁时他写了著名的《生命幻想曲》，后来有的评论家把这首诗誉为“很有惠特曼《自我之歌》超验性色彩的诗”⑧。在这首诗中，他热烈地表达了对生命的礼赞，对自我的认定，他要让自己的“生命”去碰撞宇宙的日月星辰，问候自然万物，将“自我”溶入外在世界的各项事物并使这些事物皆染上诗人的个性、人格和特质，达到了“超我”，“无我”的境界，顾城的诗歌风格也由此而奠定。
　　另一方面，当他在真正长大之后，却又一直用一种拒绝的态度与外在世界对抗，固执地坚守着“孩子”的阵地，坚守着自己的童话理想，将自身以外的整个世界都视为异己的成人世界，而后又上升为将人异化的物质世界。他始终不渝地抵抗着这个世界对自己的影响，直到1982年，他还借一个孩子的口吻表达了他对成人世界不友好不信任的态度：“在梦里／我的头发白过／我到达过五十岁／读过整个世界／我知道你们的一切／……出生入死／你们无事一样。”⑨此时他已经二十六岁，可他仍用“你们”来称呼成年人。
　　这种拒绝长大的心理定势左右了顾城一生的生活和创作，在这其中我们能清楚看出他拒绝被污染，固守童真的纯洁，不向世俗社会妥协的一贯姿态。有些人指出顾城到了后来是在“刻意”维持童话诗人的身分，但即使是“刻意”，也反映出他的一种追求。他要“刻意”保持的毕竟是童真而不是别的，保留童真不是罪过。正如马克思所指出的，“成人不能再成为儿童，否则，他就稚气了，但是儿童的天真难道不使他感到愉快吗？他自己不该努力在更多的程度上使儿童的纯朴的本质再现吗？”⑩值得一提的是，正是因为有了顾城，久已被人忽视的“童心”精神才得以继续发扬。顾城很欣赏李贽的学说，他非常推崇“天下之至文，未有不出于童心焉者也”，只要“童心常存”，则“无时不文，无人不文，无一样创制体格文学而非文者”。艺术创作就是人类的童心在更高的程度上的复活和再现，艺术家就是最有童心的人。都德说过：“诗人是还能够用儿童的眼光去看的人。”⑾顾城在谈到朦胧诗时指出：“他们的作品在一个时期，都不约而同地写到孩子，或用小孩子的方式来表达痛苦、期待，他们所经历的感情瞬间，和人类远离的天真时代无意相合，这种巧缘使他们在明慧、完美难于更动的东方传统之上，轻易增添了一点可爱之处。”⑿我们可以认为，顾城对“童心”的刻意维持，既是由他自身气质、情感、审美情趣、审美方式决定的，也体现了他明确坚定的美学追求。他用孩子的纯真的眼光观察和探索外部世界，揭示的却是成人世界里的深刻。童真很容易流于肤浅和幼稚，而深刻又往往沉重得让人难以负担，顾城稳稳地行走在二者的边缘，恰到好处地将二者融为一体，这种童真与深刻的完美统一使他的诗在单纯明快的语言层面上表现出一种智性的深度。他写祖母的去世：“你就这样地睡了／在每天都越过的时刻前／你停住了／永远停住”；他写《佛语》：“我穷／没有一个地方可以痛哭／我的职业固定的／固定地坐／坐一千年／来学习那种最富有的笑容／……我只想保存自己的泪水／保存到工作结束”。丰富深厚的容量用这样浅淡而有节制的语言表达出来，充分显示出他见微知著的体悟能力与善解人意、点到为止的聪明。
　　拒绝长大的心理也使顾城在长大之后处于一种两难的境地。面对长大的事实，他一方面要承担起一个成年人应有的责任，用成年人的思维方式去处理各种实际问题；同时他又要尽可能保持童真，在不被社会污染的前提下从事诗歌的创作。对其他的人来说，这根本就不成问题，生活与创作毕竟是两个领域的事情。但顾城是一个无法区分思辨哲学与实践哲学的人，他的诗学就是他的伦理哲学。在非此即彼的选择面前，他毫不犹豫地选择了后者。为了作一个纯粹的诗人，他拒绝参加社会工作，始终与现实社会保持一定距离，为了给自己创造一个不被物质文明污染的环境，他远离社会，远离人群，在荒岛上养鸡种地，过着自给自足的生活。他的创作数年一贯地保持着纯真童稚的风格，他把理应献给社会的热情统统用来建构自己的理想天国。可以说，他那绚丽、纯洁、奇异的童话王国是以不食人间烟火为代价换来的。

对自然的超常感受

　　在朦胧诗派的众多诗人当中，顾城“返回自然”的呼声格外响亮。这使得朦胧诗在现代性的话语中增添了回归自然这个层面，这是顾城对朦胧诗的不可抹杀的贡献。
　　顾城对“自然”情有独钟，从写诗之初，自然就是他创作的源泉，到了后来，又被他上升到哲学的高度。他将自己的哲学观命名为“自然哲学”，在生命的最后阶段，他引为骄傲的一件事就是总结出了自己的哲学体系——自然哲学纲要。在这篇纲要中，他从自然之本意、自然之境的退衍、自然观与思辨、自然的方法论、关于自然哲学的表达、哲学方式的类比等十一个方面全面阐述了自己的哲学观，并将“自然”奉为中国哲学的最高境界。
　　他的哲学的“自然”是从科学的“自然”开始的。从小他就对大自然有着浓厚的兴趣和超常的感受，这种兴趣和感受也是他成为童话诗人的最重要的因素。童话是人类认识宇宙万物的窗口，大自然是产生童话的最好土壤。只要和别的诗人稍加比较，就可以看出大自然在顾城的创作中占据着不同寻常的位置。在他的诗中，自然万物都是有生命的，它们不但有生命而且具有各种感官，有自己的语言动作。可以和人进行交流对话，同人一样，是诗歌的主体：“我厌恶／我长久地睡着／和大大小小的种子睡在一起／只有我，不会萌发／不能用生命的影子覆盖土地……”(《化石》)“一棵树闭着眼睛，／细听着周围对自己的评论”；“风在摇他的叶子／草在结他的籽／我们站着不说话就十分美好”。这是一个真真切切的童话世界。
　　顾城对自然界的发现与感受比一般人要早，当他还是一个孩子的时候，自然万物就成为他关注和表现的对象。文化大革命中，他奇迹般地找到一本法布尔的《昆虫记》，这本书影响了他的一生。多次采访过顾城的斯洛伐克国家社会学院教授高利克称这本书是顾城的“圣经”。在此书的引导下，他又读了《昆虫世界漫游记》、《趣味昆虫》等书，为了查找昆虫纲的三十四个目，他几乎将《辞海》翻了一遍。这些自然界的生物很早就成为他生活中的一部分，成为他思维表达的一部分，“昆虫”成为他使用频率很高的一个词汇。
　　顾城对于自然界的发现并不仅仅是眼睛的发现，而且各种感官的集体发现。他既能看到“春天里，花占领了天空”，也能触到“歌乐山的云很凉／像一只只失血的手”；不但能听到“雨在两块盾牌后和谁说话”，也能闻到“一粒粒咸味的光亮”。更多的时候，这些感觉是融为一体的，“黑色呼吸缓缓上升”，“他们心中的木纹像回声一样美丽”。这时，他的感觉器官所感到的不单纯是自然本身，而是一种宇宙的奥秘。顾城在谈到创作体会时说过：“在我周围成千的鸟儿对我叫着，我感到一种激动……它们都看我”，“它们走了，我觉得在那个瞬间我好像聋了，我听见另外一种声音，天、地、宇宙万物轻柔地对话”，“这是自然毫无遮掩的秘密。我拿起笔，找到一些字，开始写诗”。⒀他的体验不乏神秘感，这也正是美国心理学家马思罗(Maslow)所指出过的创作高峰体验。在高峰体验中，诗人对外部世界的知觉具有急剧变化的趋势：知觉被看作为自足的整体，经验者感到他对知觉对象正付出全部注意力而且可能达到心醉神迷的程度。人一旦进入这个境界，就会失去自我意识而与宇宙合而为一，顾城就是在这种神秘的体验中获得创作灵感的。
　　感受自然的能力因人而异。在同样条件的自然环境中，有人感觉到的是恢宏壮阔，有人感受到的是精微细致，对自然的不同感受是由个人感官和气质的差异决定的。顾城对自然的感受偏重于细腻、精微、敏感，“水蚤追逐着颤动的波”，“雨滴，被一点点啄掉”，“所有的花都在睡去／风一点点走近篱笆”，“塔松上挂满晶光的雨滴，和小雨滴中游动着的无数彩虹和精蓝的蓝天”。这种细微明澈的艺术知觉已不单是源于对客观实物的观察，诗人的知觉这时已是一个自足的整体，不完全依赖于被知觉的物象，这种知觉的存在不需要被知觉的东西证实，这时诗人的知觉是自我证实的，不需外来的肯定。并不是每位诗人都有这样一双敏锐的眼睛，更不是每位诗人都有这样完整、真实、自足、圆满、尽善尽美的高峰体验。顾城的可贵之处在于他一生都在追求这种真实的感受，一生都在和有可能破坏这种感受的环境作斗争。
　　不能否认，顾城对自然界的关注有着明显的缺陷。对自然的超然感受使他的诗晶莹剔透、纯洁优美，但是也限制了他用一个完整的现代人的眼光去观察现实世界的能力，对自然的过度地关注与玩味使他难以在后来的创作中与其他同时代的朦胧诗人并驾齐驱。他的许多诗虽不乏机智却失于浅显，缺少更深层的艺术感染力。另外，他所关注的自然界是不全面的，有遗漏的，他只对阴柔弱小的东西感觉异常敏锐，如昆虫、蒲公英、小鱼、小鹿、蝉、小船等，所有这些物体里，都隐藏着一种弱小、无助的象征意味，这种缺憾也许是源于他自身的气质，在对这些弱小的东西进行观察和体味中，他产生了一种对自身生命的认同。这使得他的诗风雄浑不足而纤巧有余，他的诗歌的深度始终也未达到他思维的深度。

偏执的女性崇拜

　　顾城童话世界的核心是一个“女儿国”，按他自己的话说：“永恒的女性有一个光辉使我们的生活和语言有了意义，有了生命，就像春天使万物有了生机一样。”他最欣赏《红楼梦》里的这一句名言：“凡山川日月之精秀，只钟于女儿，须眉男子不过是些渣滓浊沫而已。”实际生活中他也将世界分为两类，一类是女性的，他认为女儿性与中国的佛性是重合的，天然的自由、洁净、独断，语言直捷，心性自现，和禅意相合；而另一类是男性的，在男性的世界里充满强力哲学，充斥着男性意识所特有的机械、名誉、科学、战争等东西，男人是一些浊物、渣孽。
　　他的女性崇拜来源于根深蒂固的恋母情结。在顾城的童年经验中，母亲是一个缺席的角色。顾城在1992年曾和国外的朋友谈起他的母亲，“年轻、漂亮，但是也很任性，总是试图按自己的愿望行事”，谢烨称顾城的母亲极像《红楼梦》中的晴雯，顾城点头称是⒁。小时候的顾城几乎见不到母亲，母亲在他的印象中是可望而不可即的。母亲对于他仅仅是一种关系的存在。母爱的缺失使顾城眼中的女性有一种神性，他需要这种力量的保护，为了得到这种母爱，他情愿水远作个孩子。
　　顾城对女性的崇拜经历过不同的阶段。开始吸引他的是西方油画中的女性形象，如法国著名画家雷诺阿笔下的优雅、端庄、纯净的女性形象，这时他对女性的崇拜只是视觉上的表象的喜爱；后来他又被安徒生童话中的女孩儿形象所打动，这些女性冰雪一样纯洁的内心和无私的献身精神使他感到“女性在西方罕有的美丽”；直到最后，他对女性的崇拜转到了东方的《红楼梦》中的女性群体上。他认为在《红楼梦》中，人无论好坏，只论清浊，而女儿性最重要的特点就是干净，这种女儿性体现了中国人对于人性和佛性相互和谐统一的最高梦想。后来他甚至能够跳出男女的性别进一步认识到：女儿性是一种由女儿体现出来的精神，和性别本无关系，并非女人即有女儿性。这种观点比他以前笼统而盲目的女性崇拜显然进了一步，可惜他的进步只肯到此为止，对男性他绝不肯作中肯而客观的评价。他始终认为“男性只是为了衬托女儿的纯洁才存在的”⒂，这等于说，对男性只能从消极的一面去理解。随着他对女儿国的迷恋，他对以前盲目而笼统的“女性”也有了“劈发斩毫式的区分”，他更细致地将女性分为“女人性”、“女孩性”和“女儿性”。这是他根据自己生活中遇到的三个不同的女性而得出的。“女人性”以他的妻子谢烨为代表，温和、宽容、大度，有圣母样的慈悲胸怀，可以给他提供保护；“女孩性”以他的情人英儿为代表，活泼、任性、机敏，充满活力，欲望强烈；“女儿性”则以一个与顾城只有过一面之交的华裔越南女子李素华为代表。她清雅，性情淡泊，以“半为给人半是佛”为信条，聪颖过人，却又无欲无求。在顾城创作的《激流岛话画本》中，他用《天之净土》为题，专门为这位奇女子留下了一章。通过她，顾城“悟”到：“女儿性乃天之净土，可知、可见、可明、可断。”
　　对女性的过于理想化的崇拜使顾城一生都对自己的男身深深痛恨，当他成年之后，自身的欲望和他对女性的态度使他在现实爱情中处于一种无法操作的困境，他既要发泄一个成年人的欲望，又要使自己保持对女性的崇拜并接受女性的保护，他不得不忍受贬低自己的痛苦，婚后对妻子的态度始终像一个孩子对母亲的态度。对欲望的痛恨，甚至使他回避对爱情的表达，在他留下的700多首诗中，几乎没有爱情的内容，虽然他在生活中曾有过惊天动地的爱情经历，而这一切在他的诗中却隐藏得滴水不漏。他和谢烨的情书也丝毫没有尘俗的情欲，干干净净，堪称圣洁。在他和谢烨长达数年的恋爱中，他的诗依然在描绘纯洁晶莹的童话世界，即使诗中出现女性形象，那也是抽象、隔膜的女性的幻想，在大多数情况下，她们的出现，只是作为童话诗中不可或缺的风景，比如小女巫之类的童话人物。对女性的偏执态度，导致他的爱情也是形而上的和童稚的。他曾在诗中这样想象过自己的爱人：“她没有见过阴云／她的眼睛是晴空的颜色／她永远看着我／永远，看着／绝不会忽然掉过头去。”⒃他写这首诗时已25岁.可对女人的态度依然如一个孩子，只有孩子，才会对母亲有“永远看着我”的要求，也只有孩子，才会对母亲有“忽然掉过头去”的担心，这首诗不但心理是孩子的，连语言也是非常典型的儿童的语言。
　　顾城的女性观念从另一个侧面说明了他必然成为童话诗人的心理因素，对一个不愿意长大的诗人来说，作童话诗人是最好的选择。我们在顾城的诗里找不到一点凡世人间的情欲，无论这情欲是美好的还是污秽的。当然在他的作品中也有对爱情的向往，但这爱情是童话里那种不在现实中操作的爱情，是一种不涉及精神经历而只有最后结局的简单的故事，这种“爱情”只是作为人性所具有的诸多情感中的一种而被展现出来，他的诗从不涉及爱情本体。还应该指出的是，顾城在对女性孩子气的依恋与崇拜中，也暗含着对女性的专横的占有欲望，这也很符合孩子的心理特征，他曾在《小春天的谣曲》中，唱出了自己的心声：“我是一个王子／心是我的王国／……我要对小女巫说／你走不出这片国土。”进了顾城的城堡的女性，的确很难走出他的国土。

　　基于上述分析我们可以得出这样的结论，顾城作为一个具有强烈的创作意识的诗人，终其一生都在追求理想中的童话王国，他的心理素质决定了他只能作如此的选择，只是他没有意识到“童话诗人”也要长大，也要面对现实世界，而现实中原本不可能有童话世界的奇迹，他在写童话诗的同时，错把童话世界当作人生追求的目标，而且是唯一的目标。他被自己制造的虚幻所迷惑，陷入了无法摆脱的悖论，最终选择了一种惊世骇俗的方式彻底否定了自己，宣告了一个童话的终结。

    注：
    ①《诗人顾城之死》，上海人民出版社版113页。
    ②③⒁ Marian Galik《BERLINER BEGEGNUNGEN MIT DEM DICHRER GU CHENG》第47，48，39页。
    ④顾城《说话难，说诗更难》，见《顾城弃城》第380页，团结出版社版。
    ⑤顾城《少年时代的阳光》，见《顾城弃城》第359页。
    ⑥顾城《学诗笔记》，见《顾城弃城》第346页。
    ⑦赵毅衡《死亡诗学》，见《墓床》第389页，作家出版社版。
    ⑧洛枫《镜内镜外》，见《顾城弃城》第263页。
    ⑨顾城《十二岁的广场》，见《顾城诗全编》第298页，上海三联书店版。
    ⑩马克思《政治经济学批判导言》。
    ⑾吕俊华《艺术创作与变态心理》第77页，三联书店版。
    ⑿顾城《大游戏小人间》，见《顾城弃城》第391页。
    ⒀顾城《从自我到自然》，见《顾城弃城》第404页。
    ⒂《浮士德·红楼梦·女儿性》，见《顾城弃城》第191页。
    ⒃《我是一个任性的孩子》，见《顾城诗全编》第308页。

[不喜欢标题中的“别无选择”四字，这四个字中隐含的心理态式在下文中也有所表现，那就是你必须全面，比如你写自然界，写了“昆虫、蒲公英”是不够的，还应该写写“老虎、狮子”。这不能不说是一种苛求。]

出处：《齐鲁学刊》1997年第4期