顾城诗学系列讲座  顾城逝世十周年醒思

第六场：顾城诗语言的高度
主讲人：翁文娴
主　办：青铜诗学会
时　间：2003年10月5日
地　点：紫藤庐
记　录：右京

翁文娴：
　　我定的题目是「顾城诗语言的高度」，因为我个人读诗的一个碰撞，我认为顾城诗给我最大的愉悦，他的愉悦是：总是令我很意外。你读诗读到一阵子后，会看到很多习惯性的句子的反应，我很期待看到不同的反应。读诗的朋友最大的享受，大概就是看到这些句子有不一样的反应。事实上，读诗的意义也是在这边，希望生活中有一些新鲜的思考方式、新鲜的视点，带给生活一个很清新的空气。我读了很久的诗，古典诗也有很多这种东西，而在当代的诗里面，我看到了这些诗，这些文字的组织使我感到一种无穷的，一个底是没有尽的，有一阵子我几乎觉得我没有能力去解他。
　　顾城逝世已经十周年，在他生前我就读他的诗，新地出版社有出版《朦胧诗选》，选了顾城、北岛、舒婷等，那时我看到顾城早期的抒情诗，我就很喜欢，那个时候还没读到他在《墓床》里的那些诗，还没读他在《今天》陆陆续续发表的＜鬼进城＞里的一些诗。顾城早期诗中的「抒情的我」我就已经很喜欢了，别人的诗也有抒情跟浪漫，但顾城去到一个别人无法碰及的点，让我们感到：喔！这个句子很难想出来，是我们的心绪所不可能去到的点。他彷佛已经回到了小孩子，只有小孩子那不受污染的思维才能去到那个世界。顾城诗早期的「抒情的我」里面有一些复杂的思维我也很喜欢，这里选了一些顾城早期的诗，我认为很适合给小孩子和青少年阅读。它最大的转变是在1983--1986年的组诗＜颂歌世界＞，这组诗相当复杂，可说是现代主义的极致表达方式，上两个月黄梁已有选一些出来讨论，我这里也选了一首＜来源＞，再来是＜水银＞那组诗，顾城说＜水银＞和＜颂歌世界＞是一起弄的。我没有选＜水银＞里面有些比较难解的诗，另外选了我认为很奇特的东西，仿佛不太像顾城的作品，名叫＜布林进行曲＞，这组诗在前几次的座谈好像没有多大着墨，我今天特别选了＜布林进行曲＞当中的两首。那时初看顾城的＜布林进行曲＞，我觉得这怎么会是顾城的东西，我一直想到夏宇的东西，而夏宇的东西还没有他的好笑。＜布林进行曲＞在＜颂歌世界＞之前，《顾城诗全编》把它排在1987年，和顾城的想法是不吻合的，他说＜颂歌世界＞之前是＜布林进行曲＞，再来是＜颂歌世界＞，再来就是到纽西兰之后写的东西，例如收在《海蓝》、《墓床》以及＜鬼进城＞的那些东西。所以我这里尽量包括顾城诗的不同时期，我认为＜颂歌世界＞是从青少年趋向成熟的人，将世界纳入心中，和世界合而为一，但以「我」为主体来写的一组作品。以现代诗的「现代」两字来看，＜颂歌世界＞达到现代的寻求，搞啊搞的搞出各种技巧而达到现代的极致。＜颂歌世界＞之后，顾城好像把一些东西散出去了，应该在＜水银＞这组诗里面就有一些想法和＜颂歌世界＞不同，他把原来那些东西散出去了，把和世界合而为一的那个主体「我」分散，慢慢地放、慢慢地放，放出去之后，他的诗变得不可方物，让你更认真地去看到顾城的诗忽然转了一个脸，转了一个姿势和性格，或许不能说变了一个性格，但他呈现出不同的身分和样貌，我认为当今的诗坛没有人是这样的，＜颂歌世界＞的语言高度可能还有人能去到，之后＜水银＞和《墓床》出现的那种把「我」整个放出去，去到「不可方貌」的那个世界，这种语言状态是当今台湾、大陆和香港所未见的。这种高度的语言方式，里面有一个东西慢慢在生长，譬如一个仔子的我，一个青少年的我，一个成年的我。成年之后是什么？顾城他变出很多很多的「我」，普通人是很难过这一关的，普通人要和世界合而为一已经很难了。像＜布林进行曲＞有很多反射社会的指涉，台湾也有很多诗是社会的指涉，很多得奖的作品基本上都是。但是顾城的＜布林进行曲＞搞得很好笑，很幽默，语言上也有很多令人意外的东西，有很多童趣的东西，也有很多成人世界的东西，我认为他去到一个很奇异的点，无以名之，事实上顾城自己也有说明，根据他自己的说法其实就已经讲得很好了，《墓床》后面附有很多顾城的演讲纪录，讲得很精采。我今天印给大家的是顾城在德国的访谈＜无目的的我＞，他把自己分成好几个阶段，并一直强调受到法国昆虫学家法布林的影响，我体会到这变成他诗歌的基调。他在诗歌中变成许多不同的角色，我认为那是「小民」的角色，这在中国诗坛里也是罕见的，他用一种很普通、很朴素的老百姓角度来看这个世界，完全不是用读书人或知识分子的角度。像杨牧的诗就是知识分子纤细的变化；郑愁予比起杨牧，比较没那么知识分子，但郑愁予爱好的中国情境与人物，都是中国书本上出现的美的意象的使用，他很爱那个东西，然而没读过那些书的人可能就不那么亲近郑愁予的诗；又如周梦蝶亲近中国和佛教的东西，但是他其实和西方人一样，非常热切地执着地抓住某些东西一直转一直转，这也不是小民的心态。在顾城的诗里面，我发现这种小民的对白、神情，不能说是视点，因为他的视点是不断转换的，在视点转换的片刻，你可以说那一刻是小民的视点，没有从文化上、书本上沾到的痕迹，没有书卷气的沾惹。我读到这里觉得很赞叹，顾城使从书本上出现的文字回到那样的一个状况，我觉得他的高度在这里。这也不是说他反抗什么，他把反的东西也一并洗掉了。他有一篇文章回答什么叫朦胧诗，他说「朦胧诗是诞生于文化大革命，生自那片人造的原始混沌、空白和毁灭的光芒……它好像是混沌初开，在瞬间经历了人间的天真时期」。这句话没有人能讲得出来，研究朦胧诗的人很多，但是顾城这句话非常重要，在文化大革命中，他们本身是知识青年，所以毛泽东赶他们到乡下去，把他们以前读的东西全部消融于广阔天地里面，要他们学着农民一样的动作，你们能想象自己的生命变成这样子吗？后来这些知青回流，才发现自己的理想是幻灭的，这就酝酿了他们往另一个方向去追寻，北京之春、魏京生、民主墙等事件后，《今天》这地下刊物发行，朦胧诗出现了。这时外国的报刊透过香港慢慢运到都市，外面的电台和杂志慢慢进来，他们才有了外面的讯息，朦胧诗是这样产生的。顾城特别经历了人间的青春时期，这种天真时期等于是知青下放后，一种战争过去后的、完全抛开的天真时期。像北岛曾对我说过，他都不敢碰那些唐诗宋词，他觉得自己没有办法处理那个部分。
　　这里有一首适合给儿童读的诗＜生日＞，像这样纯粹的诗里，顾城的心意是很美的，他只要装满小小的花籽，并且要知道花籽们的生日，而那些花籽都会发芽。其实这是大家都懂的语言，「我」的生命一直过渡到「花」的生命，而且变成很多花。他不要那些乏味的分币，他不要钱，而是很亲近那些无名的、会发芽的东西，还要知道它们何时发芽，我觉得这首诗很适合给小孩子读。
　　我们再看另一首很美的诗＜风的梦＞，这首诗适合给少年国中生读，很少有诗可以给国中生读的呢！很多儿童诗根本不是诗，其实我觉得应该从顾城诗中选出一系列给儿童读，给国中生读，给高中生读，我们来看这首＜风的梦＞。这首诗后来的两段犹如一个少年，他的梦醒在一个明亮的梦里，而这个他是风吶！这个明亮的梦里，可能是某个人意识的角落，凝望着梳洗完毕的天空，他在长大，腿那么细长，你看风有细细的腿，在远处摇晃着这片土地，我觉得这些真的是很可爱的句子。你可以想象春天的风，细细的腿，因为春天的风是很轻微的，他细细微微地在摇晃着这片土地。这首诗的前面蛮有节奏的，它从「呜呜地哭了很久」、「弯弯曲曲地睡着了」、那些怪柳树啊、它梦见自己撞击的瞬间、梦见一个村庄等于说他从一个地方慢慢慢慢地从远处摇晃这片土地。他隐然有一个线路，风走动的那个线路，春天来的时候风如何慢慢转进来的那个姿态。这就是顾城写的＜风的梦＞。我觉得这里有很多句子我都很喜欢，像第三段：「在北方的夜里/无数深颜色的波纹/正在扩展/在接近黎明的地方/变成一片浅蓝的泡沫」我觉得这很好看，深颜色的波纹一直扩展一直扩展，其实它是夜的颜色，在黎明之前所有东西一直推一直推，推到黎明边界的时候，变成有一片浅蓝的泡沫在那边，村庄里所有深的颜色都去去去，去到黎明的那边，全都变成一片浅蓝的泡沫，这种写法我也很喜欢。顾城自称这时期的「我」叫做「抒情的我」，他写＜水乡＞，就是他跟谢烨在少年时候恋爱的样子，诗一样的美就是指这种纯净的、有向往的、未来路途还很长的、好像永远没有阴郁的，看到很远很远的地方。
　　我还选了一首＜窗外的夏天＞，这首诗里面含有一点点古怪的东西，但也很符合青少年时期。这首诗比＜风的梦＞复杂，你们认为里面那哭的声音是什么？（听众陆续猜想后）雨？蝉？还有没有可能是别的？空气震动？季节的波浪？除了你们提到的自然声音，还有没有别的可能？其实自然界的声音也不是不可能，不过诗里面提到哭字，我觉得是写心里面的一种状态，因为这首诗是写夏天，夏天的雨滴、水气、擦玻璃，在第一段就酝酿出一种很猛的，不断前进的力量。「一切多么远了」这里有个「远」字，等于停顿了第一段的那些景观。第二段他说「我们曾像早晨的蝉一样软弱/翅膀是湿的/叶片是厚厚的，我们年轻/什么也不知道，不想知道/只知道，梦会飘/会把我们带进白天/云会在风中走路」这是非常光亮的、梦中的、理想的、年轻的景观，「我们看着青青的叶片」、「闪烁的镜子」都是很亮的东西。「我还是不想知道/没有去擦玻璃」，玻璃等于是他和外界的隔阂，外面变成一片「墨绿色」，有雨滴，可是它没有去擦玻璃；外面有一整片蝉的声音，因为玻璃的朦胧而整片波浪起伏。这里出现一个画面，波浪两个字本来是窗外的波浪，是真实的风景，但是因为「波浪起伏」下面一转就转到「桨在敲击/鱼在分开光滑的水流/红游泳衣的笑声在不断隐没」，红游泳衣是谁？前面是墨绿色的波浪，如果这波浪是真实的，红游泳衣则是心中的景观，红游泳衣很容易想到可能是女孩子的游泳衣。当顾城用这个词的时候，你会觉得诗中的「他」是很纯洁的少年，在不是很靠近的距离下在看女生，在很远很远的角落隐藏着看那个女生。「一切多么远了/那个夏天还在拖延/那个声音已经停止」这里的声音很有咀嚼的空间，因为它变成一个主线，「滴——」，就出现这个声音，一直延展虫声时的景观，一直去去去到红游泳衣的笑声，再过来「那个夏天还在拖延」，可以说某个夏天他有看过红游泳衣的笑声，他说那个夏天还在拖延，一直在拖延一直在拖延，那个声音却已经停止。因为第一段说「那个声音在深夜里哭了很久」，你们觉得这声音是什么？可能循着线索读到这里，你们就不会觉得这声音是雨声、虫声或蝉鸣，因为循线索一直下来，发现它不是一个现实性的东西，那你们还可以想一些别的，这可能和红游泳衣的幻想有关，跟他的记忆有关，他说一直在拖延，从一个真实的窗外的夏天一直移移移移，从墨绿色的波浪一直去到红游泳衣，出现的时候「哎呀」那个声音已经停止了。可能男孩子比较知道，一个少年想到一个女生显示的影子，如果我们想起牟宗三说的水浒世界，提到少年的血性一定要那样迸出来，那是一种生命的美。他就是要这样子，一种青春的迸发时期，他的哭是很幸福的，也不是悲伤的哭，可能男生在成长的时候会有一种东西在生命里哭的，这种哭的东西是一种迸开来的东西，就像女生在成长的时候她也会悲哀，这是牟宗三讲的不是我讲的，他在《五十自述》里面有一篇文章，提到中国式的伤感是春情，在混沌中长成的，像《红楼梦》的黛玉，他说十四岁、十五岁的女生都会这样子，可能男孩子也会。那个「悲」是没有原因的，那个想打人也是没有原因的。我读这首诗一直读的时候，我会联想到牟宗三讲的青春时候那种哭声，可能在出现异性形象的时候，那个哭声会暂时停止。

右京：
　　我觉得＜窗外的夏天＞这首诗提到的白天、闪烁跟红游泳衣不见得是美好的，从他一开始讲「那个声音在深夜里哭了很久」到「太阳升起来」就呈现出一种变化，夜的情绪被日的情绪驱逐。；感觉上有两个东西，一个是比较安静、可以慢慢去哭、精致地流眼泪的；可是太阳一出来，就把它变成水气蒸散掉了，连流泪都不行。刚刚讲到「天很蓝」、「每棵树变成巨大的捕食性昆虫」，我觉得那是个很强势的东西，他提到捕食性昆虫后又提到「我们像早晨的蝉一样软弱」，蝉在这里好像很薄弱，甚至在中国常常是当作短命的象征。像刚刚老师讲到第二段后有一些美好的东西如白天、光亮、青青的叶片，可是这里说我们什么都不知道且不想知道，只知道梦会把我们带进白天，就这样把它们带进去「咻」然后湖水会把光亮聚成闪烁的镜子，我觉得那是一种很阳光的东西在强迫你，让你很被动地被带往这些东西，可是你自己其实是很怀念夜的，甚至怀念上一个季节，可是你没有办法阻止夏天来，它强迫你跟它一起high，把你带去闪烁的地方。事实上我觉得这首诗有两个字很重要，可是在诗中从头到尾没有出现，那就是「窗外」。里面很多看起来很亮很美好的东西，其实都是在窗子的外面，他自己其实比较在乎那片夜，那片「凉」的情绪，所以窗外那些好像很美好的、夏天的、阳光的东西，会让他觉得说「就是这些看来很亮很好的东西，强迫夜蒸发，强迫凉的情绪，强迫夜离开」。因此，像刚刚提到「红游泳衣的笑声」，我觉得他是顺着夏天波浪起伏而写成，先用夏天这个灵当灵感，再用波浪当媒介把这个灵表现出来，后面这些桨啊鱼啊红游泳衣啊，都是透过波浪起伏这个媒介，再去延伸出新的媒介。从「墨绿色」到「隐没」，看起来好像很美好，但这一切都是在窗外，这一切都「多么远了」。到最后两句，夏天一旦变亮变久变长，那个声音就会消音消得愈厉害，最后夏天还在拖延，而声音已经离开。我会蛮同意老师说的，这首诗讲的声音不是自然界的现实声音，我认为那是接近一种凉的情绪，放在人的内心可能就是一种隐微的、精致的，或者说比较无辜的情绪。可是我觉得就是因为这声音不见得是自然的，而是一种人心的，所以我会觉得诗里面的光亮、闪烁、夏天、红游泳衣的笑声，是一种窗外的、外界的、强势的high，我很难觉得它们是美好的。

翁文娴：
　　你的意思是说窗外跟窗内有一个分界，刚才提到的那些影像，他还是有一个阴暗的影子，就是它们永远是窗外的，它们是没有走进来的。

右京：
　　我认为是诗人他不想走出去，他觉得这些看起来很美好的东西，对他的夜的情绪是有伤害性的。

翁文娴：
　　顾城前期的诗，我选了以上三首，再来看＜布林进行曲＞。有没有会绕口令的人来帮我念这一篇？你看他用的词语非常灵活，根据他的词语你会觉得很对，一群蜘蛛正在开会，布林因为刚生下来会哭，「哭出来的全是口号」，当时中共八十年代都在喊这个喊那个，所以布林连哭出来都有口号吶！没有口号就不正确，路线不正确以后一辈子都会倒霉吶！这是蛮厉害的一种控诉，连哭都要哭口号。「接着他又笑了/笑得极合尺寸」，笑也不能太多，要笑得刚刚好，在某个适合的场合才笑。我觉得顾城写这类的诗的时候，他用的字听来流畅无阻，但是仔细分析又非常准确，而且意涵不浅。然后布林一迈步就跨出摇篮长大了，「用一张干羊皮/作了公文包/里面包着一大堆/高度机密的尿布」这实在是很好笑，把这个加上后面「他开始到政府大厦去上班」，其实我们所谓后现代的写法就是这个，而这是很早期的八十年代的诗。我们再往下看，后面出现了圣玛利亚的形象，我觉得这里有点漫画，不像前面那种影射性的，他写到这里脑子就滑出去了，我不认为这里有指涉宗教，他只是把圣玛利亚弄过来，像小孩子画画，画到这里突然出现另一个景观，很滑稽，好像一些没趣的故事被一直讲一直讲一直讲一直讲，随着说书人的兴致，变成圣玛利亚在钓鱼，见到上帝还要请愿。请愿之后我认为他又回来了，第二个请愿「又过了两个世纪/饥饿的请愿才得到缓和/又饿死了两对袜子/一本诗集，和一个螺丝」这个螺丝在大陆来说，毛泽东鼓励人民变成伟大祖国的螺丝钉，这是政治人物的号召。诗集和螺丝钉是相对的，但他们都同时饿死了。你们读这首诗还有没有想到别的？

黄梁：
　　两对袜子代表两个人。然后那本诗集大概是顾城自己，一颗螺丝大概是讲谢烨的吧！

翁文娴：
　　我倒很少从他的诗找到谢烨。

黄梁：
　　那是我从他的「两对袜子」延续下来。

翁文娴：
　　我们来看下一首＜谁能想到＞。这十八首＜布林进行曲＞记载布林从出生到死亡的经历，而我选了前两首。这里看到顾城的接触面很广，从西班牙的口琴到里斯本的铜簧。「句号会变成豌豆」很好玩吶！蛮惊人的一个意象。「他和好几个总统一同转业/攻占了法兰西银行」，这表示商业已经凌驾了政治之上，不如去经商比较划得来。我最喜欢最后一段的「让放大的裤腿们/变成粉肠」，真的是异想天开。布林其实还是小孩，小孩子的眼睛看大人的裤子，裤管真的很像粉肠，这里我觉得他写得很好。顾城说做人很乏味，只有写诗的时候我可以变成很多种不同的我，他简直连性格都改变了，用一种小说家的笔法，变成不同性格，但是难得的是他连笔调都改变了，他还强调他写＜布林进行曲＞和＜颂歌世界＞是同时进行的。
　　黄梁在过去两个月就已经讲过整组＜颂歌世界＞，所以我只讲一首＜来源＞，他把很多东西都粘在一起。梅芳你觉得「森林之马」有没有什么典故？

张梅芳：
　　顾城都会有一些意象是梦想一样的句子，铁链对我来讲也是类似的例子。铁链对我来说是一种晃动，可是他说那一匹森林之马可以从铁链上轻轻走过，在我看来森林之马是非常轻巧的，等于是长翅膀的，像是童话里面的白马，可以很轻易从铁链上走过，一般人都没有办法穿越铁链，森林之马却可以轻易去到下面写的地方。

翁文娴：
　　还有没有别的解释？读者们可以尽量发挥你们的想象，因为顾城的＜颂歌世界＞就是要把所有的东西都搞成一团，给读者更大的想象空间。我们可以看到顾城把一个字一个字连起来的时候，有一个想象的空间，我们可以自由地进去，发挥我们的所思所感。

右京：
　　我认为铁链有可能是阳光的铁链。看到词和词的联系如水的台阶、光的炼，台阶跟炼这种社会性的形象，加上水跟光这种自然流质或非固体，造成一种不间断的连续效果。
　　这首诗好像认为，世界就是从这几个简单的元素慢慢生长出来的。比如说生长成森林、马，中间又出现火焰的形象，在好像告诉我们世界就是这样来的。而这些元素从哪里来的，他又说「从梦里来的」，梦又是从水里来的，到最后再说出「你的名字」。反过来推就好像说，你诞生了水里的梦，梦再生出我们看到的一切。因此这首诗中的台阶和铁链，其实都是一种世界诞生的延续。最后出现的这个「你」，或许可以把他想成造物主的形象，或是一个女性，总之就是诗人所相信的世界的来源，这个来源彷佛是神秘的，只有自己知道的，只能低声说出来，不能公开讲，一说就说破了。就是这个隐微的「你」，创造了诗人歌颂的颂歌世界。所以我认为这里的铁链是光的铁链，跟旁边泉水的台阶是一样的。

翁文娴：
　　你刚才讲的台阶和铁链，有一种社会性的联系。但我觉得还可以讲更多一点。刚才梅芳有说到，森林之马在铁链上走过，我认为铁链本身有一种「锁」的感觉，用来锁住绑住某种东西；台阶一级一级往上爬，确实有些社会性的涵义，如果从社会性来看，确实可以继续发挥「台阶」跟「铁链」这两个词的涵义。问题是这里的台阶是「泉水的台阶」，顾城把很多东西都搞在一起，台阶布满了泉水，你辛苦地一直爬，忽然发现：哇！这里充满了泉水。铁链原本可能把你绑住，让你受困于牢笼之中，但是上面轻轻走过森林之马，等于它好像一个梦，原本我们看到的锁链和需要攀爬的台阶都有着另一面。诗的题目是来源，彷佛在说如果我们有那个来源，我们就永远有台阶和森林之马。
　　第三行整段只有一句：「我所有的花，都是从梦里来的」，这里「花」就没有什么相反的印象，是一个美丽的东西，而这些都是从梦里来的。插叙顾城一个小小的习惯，这是谢烨写的，她说顾城常常一睡就睡三天，顾城说他很少写日记，他小时候的日记简单地记载说，我今天醒来，爸爸妈妈都出差去了，太阳居然在西边，原来他已经睡了三天，他没有吃饭，就自己拿钱到食堂，食堂都快关门了。顾城很健谈，他演讲的时候我们都想打破窗户进去听他演讲，你们不能想象大陆早期喜欢朦胧诗人的地步，如北岛、舒婷、芒克他们巡回演讲，到四川的时候，听众是把窗户打破挤进去听他们演讲的。顾城是很会讲话的，只要顾城一说话，谢烨说她在火车上只有张着眼睛听他讲话的份，因为他太会讲话了。所以谢烨说只要五分钟内不跟顾城讲话，顾城就马上睡着了，像个蘑菇一样摇来摇去。而且谢烨还说，凡人的幸福有限，但我真的很幸福，因为顾城在梦里可能去到上天的国度，他偶然在这个世界上出现，结果被我看到了。他在睡觉时的表情有很多变化，而且幸福地微笑，就这样睡很久，这是顾城的生活。所以「我所有的花，都是从梦里来的」不是随便讲的吶，是很实在的事实。「我的火焰/大海的青颜色/晴空中最强的兵」我也很喜欢这几句，他把青色的大海变成了他的火焰，把水变成火，并说它们是他晴空中最强的兵，很猛很有威势地跑出来说这是我的东西，我的来源。
　　「一节又一节阳光的铁链」，大陆那时也常锁人，顾城对铁链应该也很熟悉。这里也蛮有趣的，锁炼是一个圈一个圈，他说一节一节的阳光，就好像台阶有泉水一样，因为它们有来源。从这一节一节转到小木盒，换了一个景观，就像前面有一首诗从墨绿色的波浪转到红游泳衣一样，他这里转到了一个独自的世界，一个小木盒。如果补看前面一句，那么「小木盒带来的空气」和「一节一节阳光的铁链」是不是同一个东西？如果铁链是有规范的、有锁住的意思，那小木盒也是。我们好像生活在小木盒里面一样；我们好像生活在一节一节阳光的铁链内一样。但是这小木盒是有空气的，有空气就有什么呢？有鸟有鱼的姿势，尽管它只是小小的木盒。这就是我们小小的命运。有空气就有鱼和鸟，那么这空气是什么？你可以说「我所有的花，都是从梦里来的」，我有梦就有空气，因为我是住在一个小木盒里面，我就有空气，有鱼有鸟。这可能是顾城整个的世界观吧。这世界观刚才右京也有提到，我很喜欢最后面那句，那是我很感动的，非常好的一句。他写完了他的世界以后，他的世界来源才出现：「我低声说了声你的名字」。读到这里的时候，你们心中有没有出现谁的名字？如果有，你的世界才会出现；如果没有，这些都是假的。所以这一句的份量非常重，一句就成一段，而且总结这首＜来源＞。来源就是有这个意思，如果没有「你」，这个世界就是空的，这个世界就不会出现。你们可以用不同的东西代入「你」，我们每一个人心中一定有一个「你」，而且非常隐密，「我低声说了声你的名字」，我的一切都是为「你」而活的。这就是他的来源。无论这个「你」是穆罕默德也好，释迦牟尼也可以，观世音菩萨也罢，但是你自己要为了这个「你」而活，你不觉得是这样子吗？难道有人会认为这个「你」就是我啦！我想很少人会觉得这是幸福的吧？
　　讲完顾城最强烈的「我」和世界融合的＜颂歌世界＞后，我们再来要进入到顾城「无我」的阶段。翻到访谈录的第二页，他说：「我对文化和反文化都失去了兴趣。」如果＜布林进行曲＞是顾城反文化的嘲讽方式，抒情的我是他正面肯定文化跟理想，他说这个时期他两者都失去兴趣：「放弃了对『我』的寻求，进入了『无我』状态。我开始作一种自然的诗歌，不再使用文字技巧，也不再表达自己。」我觉得这个是很难的，我们可能都难以领略这个境界，我们顶多做到前面＜颂歌世界＞那一个境界。这有点达到佛教的境界。访问稿中张穗子再问顾城什么是无我，顾城说：「自然从来没有创造两个相同的东西。我就是我。我寻找『我』，全部的错误就在于寻找。当我思考『我』的时候，我已不存在。目的使我陷入到一个矛盾中间。对于我来说，『无我』就是我不在寻找『我』，我做我要做的一切，但是我不带有目的。」如果什么事都不带有目的，这种境界可能很难体会。尤其是在诗歌里面怎么弄？我们现在试着从他的诗歌里面看看他做到了什么。
　　我们来看顾城的＜诗经＞，这是顾城后期的诗。大家看到这个题目那么严肃，会想着「喔！顾城从《诗经》里面读到了什么、变化出什么……」台湾的诗人有时候也用《诗经》的句子，像林泠这次出版的诗集里，就有一首诗取了＜诗经·召南·羔羊＞前两句，然后写成她的一首诗。我们来看看顾城这首＜诗经＞，他可能取了《诗经》里的某一个东西，发展成他的一首诗。我们可能没读过《诗经》，但是从这首诗里你们读到了什么？顾城的无目的的「我」，整个语言是放松的。这里有一个场地，是个很清楚的空间，没有像＜颂歌世界＞那样全搅在一起，这是个小韭菜馆，还划好了座位。中间第二段整个是讲人，「人来了没有/看好了没有/丢东西没有/回去看看」，好像是在酒馆里面问客人是不是都坐好了，是否可以上菜了？第三句「丢东西没有」是很奇异的，你勉强去构想一个生活情境，是不是客人漏了一些东西，然后「回去看看」，结果「人都没了」，人都不见了。后面有四个「没有」，可能是四个不同的表情和语气，感觉上是可以演出的。最后那个回去看看的我还要「瞅」，还要看。我读这首诗的时候，它的语言是很短的，四个字或五个字，达到《诗经》的形式。《诗经》很多篇一开始都是生活上的劳动或景物，所以孔子说多读《诗》可识鸟兽草木之名。这些东西都是平常老百姓可以碰到的东西，是非常平民化的。我个人体会到顾城从《诗经》那种短句、平民化还有不断重复的句型，变成一直循回的东西不断旋转。我认为顾城取的是《诗经》的这些东西，完全是非常小民国风的一个角落，同一个语汇可以代表四个不同的小民的表情：「没有？没有！没有？！——」《诗经》中同一个指涉可以有不同的角度，产生不同的表现方式。我认为顾城很会抓同一种东西的变化，然后不断的回复寻找，这个蛮有意思的。如果我们不要把「诗经」两个字看成那本经书，而是看成「诗」与「经」，那么这首诗就变成我们读诗常碰到的一个问题，或者我们写诗也常碰到这个问题：全部都准备好了！丢了什么？人都没了！丢了什么？一直丢一直找，我还要瞅，我还要找，一直找要写的诗。或许这个诗散失在我们的日常生活中，谁都可以把它拿走，一定有人拿走了它。一直回去找都找不到，但还是很想找，要找出拿走它的人。所以我觉得把「诗」跟「经」两字分开也说得通，他把「经」变成一种永恒的诗的方式，不断去找，很惦念它，舍不得它，永远要找到它。这个东西跟什么有关？跟我们的生存有关，跟我们的欢乐有关，跟我们的离开有关。顾城的文字好像若无其事，完全不用动脑筋，它自己出来的，没有形容，《诗经》里面一些对景象的形容，顾城都没用到，连《诗经》的手法都不用。你们还可以越想越多，跟永恒的诗有关的，流传的，写作的，阅读的，找不到的，谁抓走的……这些很有意思。这首＜诗经＞可以代表很多短短的放松的诗，其实你们可以用这种方式去读它，想象空间可以更大，因为他都是用平民生活的片段，用这种生活的片段来形容他要说的东西，轻松地表达。它不是形容词，也不是＜颂歌世界＞那种「森林之马」、「铁链」具有文化的符码，他完全把这些都磨平了。
　　我们进入到＜鬼进城＞，它是一个系列，从星期一到星期天，最后还有扫墓的清明时节。如果有剧团可以把＜鬼进城＞演出来，那会是很棒的一个东西。在语言上，如果我们说＜颂歌世界＞是个绑紧的、搅在一起的东西，那么后期像＜诗经＞就是无我而放开；＜鬼进城＞是1992年，也是后期的东西，但是它很有节奏，从星期一到星期天到清明时节，你可以很清楚看到这是一组有节奏的诗。它不是放松的，不像＜诗经＞那种短短的想法。「鬼」已经进到「城」了，如果我们说「顾城」是不断地顾他的城，那么＜鬼进城＞就是鬼已经进到他的城了。顾城自己在访谈里说＜鬼进城＞是站在人的角度来写鬼，当他写到组诗＜城＞里面的＜后海＞和＜紫竹院＞则是站在鬼的立场写鬼。所以我特别选了＜后海＞和＜紫竹院＞来与＜鬼进城＞做个比较。顾城说他站在人的角度写鬼的时候，像是在看电视一样；写＜后海＞和＜紫竹院＞时，则是接近死亡的感觉。其实站在人的角度写鬼已经很不容易了，《搜神记》里面的鬼还会怕人的口水，也非常有趣。
　　我读＜鬼进城＞的时候，第一个直觉想到六四天安门事件，可能是成见吧。有判官、朱笔，画这个画那个，我是觉得跟「审判」有关，使我想起那些牺牲的青年人。「『死了的人是美人』鬼说完/就照照镜子」它这里蛮有戏剧的效果，顾城动用了他＜布林进行曲＞那种手法，放到＜鬼进城＞里面；他也有用＜颂歌世界＞的东西，也有后期《墓床》那种松动的东西。所以我觉得＜鬼进城＞完整呈现顾城的各种手法，是有结构的孕育之作。这种孕育也许跟他个人的情感有关，跟他的死亡气息有关，也跟北京的天安门事件有关。我有看到一个访问，顾城讲到「不要以为死了的人不在那里，他们一直在那里走来走去。我每次都觉得我好像梦回北京，黄昏的灯影和街道，看得到那些人走来走去。」他提到在北京死去的人，我不认为国外的他是没有感觉的，尤其是89年后来的那三年，大家都太悲伤了，我不认为顾城是可以离开这个地方的人，他那么爱他的北京城，他后来写了一首又一首的＜城＞，我认为这种人这种情感一直在凝，我认为他的情感就收在那里。像水一样飘回去，好像有一首诗有这么说，读起来很哀伤，他一直想回去但不能回去，现实生活中谢烨好像有帮他申请外国的奖学金，他需要在外国演讲。其实他对北京是很有感觉的，尤其发生那么大的事，我不认为他可以置身事外。所以我认为＜鬼进城＞是融合了他很多东西的有意识的创作，和放手的无我是不一样的。
　　当然＜鬼进城＞在结构上还是有很多无我的东西，像很可爱的「他堵住一个鼻孔/灯亮了  又堵住另一只/灯影朦胧  城市一望无垠」在戏剧性的同时有一种很沧凉的，像「灯影朦胧  城市一望无垠」灯影朦胧，然后一个鬼在堵住鼻孔，很滑稽很无厘头，可是又有很沧凉的，荒荒毛毛的感觉。＜鬼进城＞里的语言有荒谬的，无厘头的，戏剧的，还有如审判鬼过程这种社会的；同时有一些荒荒的东西，我特别喜欢这种荒荒突然出现，譬如「她还是看不见/你可以听砖落地的声响/那鬼非常清楚/死了的人使空气颤抖」。女字旁的「她」和人字旁的「他」在此我不是连的很清楚，但是如果用戏剧的方式，可以有不同的角色在那边出现。像最后一段也是可以在舞台上出现的画面：「远处有星星 　更远的地方/还有星星　过了很久/他才知道烟囱上有一颗透明的杨树」。很远很久之后有杨树，杨树之后就到了下一首＜清明时节＞。
　　＜清明时节＞后面三句很像鬼，湿漉漉的一直在跳。很好玩的是下过的雨被他装到碗里，一看就知道是眨过的眼睛。这里有设计了一些怎么读都可以的句型，这句型在＜水银＞那组诗里面已经出现，怎么读随你自己处理，同时左右都可以读。当我们看见鬼「没爹没妈没子没孙」的时候，真不知道是变成鬼好还是不变成鬼好？鬼没有人间的东西，「无信无义无爱无恨」。基本上我不会解这首诗怎么连，但是它的语法非常活泼，但又不像刚才那首＜诗经＞那种活泼，＜诗经＞里面没有结构，是躺平的；但＜鬼进城＞的有趣在于它里面有个东西，「我」跟「无我」是同时存在的，这种活泼和＜诗经＞的活泼不同，蛮来劲的。
　　我们来看＜新街口＞，这是＜城＞的其中一首。顾城的＜城＞写了五十八首，可能需要知道每一个北京城里的景观、历史跟当时的新闻状况。像有一首写民主墙，邓小平好像又发起什么新的运动，把思想又收了一点，于是他们有一天晚上开始丢瓶子，等于是把邓小平的想法给打破，所以那首诗里面就出现丢瓶子。诸如此类，我认为＜城＞五十八首可能北京人本身比较知道，台湾读者阅读上比较困难，如果是顾城个人的东西，我们还可以去用情感建构，但是如果有一些别的典故，我们就不太了解。像有一首写琉璃厂的时候，他写到唐代的马，如果我们不知道琉璃厂是卖古董的地方，会觉得很奇怪，怎么会出现唐代的马？所以需要对北京有一些常识，台湾的读者不太容易读这些诗。顾城特别提到＜后海＞和＜紫竹院＞是他用鬼的眼睛来写的，虽然我不太了解，但是我对它们很有兴趣。我记得这两首有在《今天》杂志上发表，我读它们的时候还没有看过访谈，不知道什么原因就感到毛毛的，我也说不出来。我记得＜新街口＞也是跟这两首一起出现的，我很喜欢＜新街口＞这三句：「杀人是一朵荷花/杀了  就拿在手上/手是不能换的」。手是不能换的喔！我们再看看＜紫竹院＞，我唯一想起来是有一首歌叫紫竹调，一根紫竹拿给小孩做管箫，也许跟那个有关，所以诗里面出现吹笛子跟弟弟。「今天是你的日子」不知道是不是指他死亡的日子？在黑暗里吹笛子是弟弟的事，但是今天是你的日子，而你又快走了，「水没有了」的水像＜来源＞的泉水，但是在这里水没有了。「水没有了/你快走了//影子碰我/影子说，你和别人在黑暗里吹笛子」我真的不知道这里有多少人，是弟弟变成了你，还是别人代替要走的你。

黄梁：
　　我稍微再做一下补充。顾城的诗是蛮有意思的，我们看一下第四页，我提供的是一个不同型态的阅读方式，请大家注意我的阅读模式，而不是注意我讲给大家听的内容。在＜净土＞这首诗来讲，他构思一个净土，他用很多方式来形容：蓝色国度、蓝色的鸟、前边是没有的、咚咚的雪片空中飘。一般人的写法会说想要在净土安居，这是一种叙述，可是顾城从来不用这种方式，他会构造出一种情境，这种情境本身会显示出他渴望在那里停驻，于是他的车停在那里。可是顾城最厉害的是他也不写他的车在那里停驻，而是写那辆车子已经在那里停驻很久以后，车子已经腐朽了，于是车上的标志脱落。这表示他不仅是停驻而已，他已经在那里安居了。他用这样的方式来暗示出一个情境，这情境就是他所渴想的幸福。从心思到文字之间，顾城经历了三次转折，一般的写法是我渴望安居，这是第一层的最直接的反射；顾城通过这样的转折，通过停驻，通过安居，通过未来形象的思维，他把他的境造出来，这就是顾城语言最基本的模式。
　　翻到第六页的＜失事＞。我上次曾说过语言是个栅栏，当顾城写马车开过来马车开过去的时候，它是一个语言的栅栏，我们不要被栅栏所限，我们要跨过语言的栅栏，去迈向诗的家园。也就是说语言只是手指，而诗是手指所要指的月，我们不要只看到那个手指。我个人看＜失事＞是这样看的：「屋顶上又蒙了雪/雪上又有了煤」我认为这是讲人间；「一千七百米上空/又开始闪烁」我认为这是讲天上；「琴说/青春是一把琴/不要弹它/要抚摸它」这是讲心；「一千七百米上空/突然断掉」这是讲心的断裂。顾城构造了一个天上的景，构造了一个人间的景，构造了心，这里的「失事」是心的断裂，这是我个人的理解。
　　翻回第四页的＜诗经＞，它的构造模式也是如此。它说「小韭菜馆里」，不是菜馆也不是餐厅喔，注意顾城用字非常细腻，他用「小韭菜馆」。从一开始的「小韭菜馆」到最后的「瞅」之间是什么东西？都是人，有人或无人。顾城用小韭菜馆作为他微型的自然，在有人跟无人的动摇之间，他通过「心」去瞅。顾城如何越过人为的干扰，从自己的心跟天照应，这是讲一种没有人为干扰的天人关系。这就是所谓的＜诗经＞，顾城的世界。
　　顾城的思维非常抽象，是一种诗的思维模式，而不是一个片段的想法或感觉。接下来看到第七页的＜谁能想到＞，这一首应该比较简单。「谁能想到/句号会变成豌豆」，句号是一种文化，而豌豆是一种自然，它在说自然如何在夜半发芽，钻透文化的巨著，也就是在说「自然」和「人文」的关系。第二段的西班牙是国家，但国家变成乐队，这里是国家跟乐队的关系，也就是大我跟小我的关系。第三段讲政治，总统最后为了钱去抢银行，政治让位于经济。第四段是讲诗，诗到最后变成狗去咬人的脚，这里讲「诗」跟「人」的关系。这首诗是关于人内心渴望的四重奏。自然和人文的关系，大我跟小我的关系，政治跟经济的关系，诗跟人的关系。你们有没有想到这四层关系跟我们生活的影响？我们如何思维它？这就是所谓「谁能想到」，这是顾城的发问，也是顾城的探索。
　　接下来看第八页的＜九月＞，你必须找到非常关键的符码，「我把路修到山上/采果子给你/我摘果子  从那些死了的树上/一百年前  鲜艳的果子」注意到「一百年前」这件事；「我把它给你  我的孩子」注意到「我的孩子」这件事；「你的头发/一直垂到地上  一直垂着/抬起头来/对我慢慢微笑」注意「对我慢慢微笑」这件事。不要被符号意义的指涉给卡死了，只遵循符号意义的指涉，绝对无法跨越那栅栏。你一定要从栅栏晃动的间隙看进去，才有办法触摸到诗所来源之处。所以假设我们不要一直想它究竟想说什么，可以简单地看到：「一百年前」过去了，这是过去心，「我的孩子」是未来心，「对我慢慢微笑」是现在心。也就是说顾城在同一首诗里，把过去心、现在心、未来心全迭在一起，至于他在讲什么没有关系。你要看清楚这大的思维模式以后，才能够去理解他。顾城的思维不是线性的，不是一句接着一句来的，否则他就不是顾城，就没有办法达到那么多的层次和变化。

黄同弘：
　　（讲座当日，黄同弘先生事前准备了一份书面「阅读顾城笔记」，与在座人士分享他所读到顾城的丰富维度，以下记录即根据该笔记转录而成）
　　我开始读诗时，顾城已经死去，所以我跟大多数的人一样，先知道事件(杀妻弃子)，才阅读他的诗。
　　我的阅读姿态。斯宾诺莎：不要哭、不要笑、只要理解。对事件，我无从作任何的八挂姿态的猜想，因为当我阅读顾城的起点已是1995左右的时候，这类信息已经泛滥，你知道他面对现世他选择远离，最后以悲剧收场但其实你一无所知。另一种姿态是拆解，在念文学的学生眼中，顾城被划定为大陆诗坛的朦胧诗人。因某种时代困境而兴起的语言特质，需要机巧智识地破解才能得出底蕴不为人知的意义，像是侦探办案一样，从些蛛丝马迹去追索犯罪的全貌，有人这样读诗也是为了破案的快感。我作不来，智慧不够，而且，如同诸位老师之前几堂课对顾城语言深度的赞扬，顾的语言与同代诗人的朦胧决不相同，更不是我用面对舒婷、面对北岛的阅读方式所能处理，他的话一会那么童騃质朴先让我轻视、一会那么机巧让我自惭智慧不足、一会像鬼魅一般滴的里滴根本拒绝进入、更多时候，我阅读他的文字，不温不火，而在多年后像天启一般，在某些时刻突想涌现的句子，带着庞大无匹的悲剧力量，救赎当年的阅读者。
　　对，我说悲剧，【英儿】不算，我跟黄梁一样读不了全篇，那直来直往的悲伤与自毁让人无力承受。我当年无法八挂也无法拆解的句子，顾城的诗，在离开大学课堂很多年后才涌现，在某种我困顿痛楚的状况中(兵役)我再次(真正)读到，我回忆当时的感觉是，我理解了，我理解(直觉地而非智识地)了他的某些情境，或者，我看见了当年我所未见的多么美好的事物，在他的诗中，从而有我得至的力量，生存下去的。在以后的日子像是某些时刻专属于某些音乐，你一经历那样熟悉的温湿度、气味、声响，就会像是记起那时听的音乐一样记起顾城的一些句子。
　　哪些呢？如果不翻书我可以这样记颂。

　　天快亮的时候／我梦见我赤身向外站着／渐渐感到了东方　她们隔着玻璃向我道别／向流消失在海里　　【平房】

　　我多么希望，有一个门口／早晨，阳光照在草地上　我们站着／扶着自己的门扇／门很低，但太阳是明亮的　草在结它的种子／风在摇它的叶子／我们站着，不说话，就十分美好　有门，不用开开／是我们的，就十分美好……　【门前】

　　那个声音在深夜里哭了好久／太阳升起来时／所有的雨滴都闪耀了一下／变成温软的水气／我没有去擦玻璃／我知道天很蓝／每颗树都齿此着头发／在那“嘎嘎”地错着响板／都想成为一只巨大的补食性昆虫　一切多么远了　我们像早晨的蝉一样软弱……鱼在分开光滑的水流／红游泳衣的笑声在不断隐没／一切多么远了／那个夏天还在拖延／那个声音已经停止　　【窗外的夏天】

　　……我想，到空旷的海上／只要说，爱你／鱼群就会跟着我游向陆地　　【出海】

　　我是一个悲哀的孩子／始终没有长大……我知道／那时，所有的草和小花／都会围拢，在灯光暗淡的一瞬／轻轻亲吻我的悲哀　　【简历】

　　……是孩子就可以跳着走路／把塑料鞋一下就都进草丛……　【童年的河滨】

　　在这宽大明亮的世界上／人们走来走去／他们围绕着自己／像一匹匹马／围绕着木桩……　　　【在这宽大明亮的世界上】

　　……我们在风中游泳／寂静成型／我们看不见最初的日子／最初，只有爱情　　【是树木游泳的力量】

　　……整个傍晚都飘了裙子　　【吸烟】

　　……一节节阳光的铁链／木盒带来的空气／鱼和鸟的姿势　我低声说了声你的名字　　【来源】　

　　……我只有十二岁／我垂下目光……我喜欢穿旧衣衫……【十二岁的广场】

　　我印象最深的句子都是那些美好的句子，它们在我百无聊赖看着丑恶营舍时浮现，我开始去理解，像是对另一个儿时朋友一般的理解。他先是个任性的孩子，他从小就排斥陌生人开口，跟这个让他无话可说的世界开口。然后他是个情人，爱女人的情人，但他是个烂情人，自私要命，自言自语，哈，说是爱女人不如说是爱妈妈，哈，他根本不谈恋爱，他可能只爱他自己，这个烂人啊。
　　然后我开始理解那些女人，他的女儿国，他想象的根本不曾存在的女儿性。有一次我恰巧在军中读本雅明，在拘留营的生活里，本雅明作了这样一个梦，进入一个洞穴，见到几个精灵般的美丽女人。本雅明写道：「做了这个梦之后，我几个小时睡不着觉，完全是因为感到幸福。」之所以会提到这是因为我在那个可能再不能见到任何女人的世界没也反复作着同样的梦，梦见头发长长的女孩背着阳光在月台叫我。我开始理解这些女人（面对那顾城笔下那条明亮大舌头歌颂的世界，那个屠杀后拖行的广场，这个拿刀杀我的社会，这个男性规则，男性历史，法西斯禁制与囚禁的社会。我知道诗人是悲观的，他把这人世看作必将沉没的巨轮，黑色的安那其想象，人类的野蛮历史与空洞未来，像杨牧满怀全部的幻灭向我们保证的，下一个世纪只会比逝去的这一个更坏。但我开始理解的是诗人目睹的事，当所有流离失所、生离死别都成真实的意义上的巨大悲伤，当对社会的目睹转化成绝对的无力与弃绝时，那些温柔的女人就这么来到），理解那些美好的句子。
　　就像上次讲座提到筑在人间最污秽地基的女儿国想象──红楼梦。我理解他厌弃那些肮脏没有灵魂的雄性动物，理解他诗中灯下好看的那些女子，抱起来就睁大的眼睛，理解他的玻璃窗后的国度，理解他句子中的我们。
　　前些日子，我看了一些电影经历了一些事与梦，对女儿性有别的粗浅想法。如电影【时时刻刻】，影像中所有的女人都是男性沙文政治中潜在的女同性恋，都会选择弃绝所有脏污的男人，甚至包括另一种方式被弃绝的感染爱滋的跳楼男诗人。另一部是【悄悄告诉他】阿莫多瓦镜中的男主角面对舞蹈中女舞者的跌跌撞撞，女斗牛士生活中的悲伤，面对这些美好又受苦的女人都会流下眼泪。在反战稍炽的美国在台协会前听见国际歌以及随后的街头闹剧，我夜里的梦痛苦中产女随后失散，耗尽余生寻觅。是的，我这样想象女儿性，越来越离题了。泰瑞伊果顿：我所以为的女性主义是历史书写的女性化。罗莎卢森堡：这世界如果还有一个在街垒上战斗到最后的革命家，那一定是个女人。我记得我对那白日荒谬街头前听见的歌声也是我对顾城诗中的女人第一个理解，温柔的。
　　回到我大学课堂对顾城一无所知的理解，最初也最后的事件，面对现世他选择远离，最后以悲剧收场。我们可以用八挂式的、法律式的、政治式的、情感式的……种种方法感叹事件，而毕竟以我们后来者的想象至今来说，只是我们与顾城人生的歧异。当时我这样理解，当我苦心经营的人世已毁、当我唯一幸存的奢望国度成为幻影、当我被背弃、当我发现我自私地一辈子索求的远不是什么诗或者真实或者美好，我在乎的只是背叛，我无能也没有那样绝望的勇气杀妻弃子，我要挫败地回到社会，我要在清晨细雨的车流中走走停停，渡过对当其时而言再羞耻不过的余生。
　　在我步入社会之后，我有很长的一段时间没读诗，但我常这样想起。有个荒岛提问是，如果你流落荒岛，只能带一本书（或唱片），你要带哪一本，我想我会带三联版的顾城诗全编，因为它经装不易损坏，因为诗集留白多可以书写，因为顾近三十年写作的丰富维度与孙行者般七十二变的语言，还有他给我的，私密的、自我的、活着的力量。如同我不翻书所能记诉颂的句子，多是中期时的顾城，之后的顾城，那应无所住而生其心的文字，我才正要开始读呢。
　　我们都会有这样简单的想象，对于之后的生活。
　　【静埔】20001106
　　梦见和她好久之后的婚姻生活
　　像是在另一个世界的海边
　　那里海水冰凉　天空蓝澈