因顾城的事件，我首先想到的是美国作家威廉·福克纳的短篇《献给爱米丽的玫瑰》。福克纳故事中的爱米丽·格瑞尔森小姐虽与顾城时异地异人异，却同样努力与世隔绝，又同样把爱人残杀。不同的是，顾城遭到谴责，福克纳的故事却因把一个谋杀主题表现得绝伦非凡而成为公认的艺术杰作。为什么几乎是同样的行为评价却如此不同呢？一位名叫Joel Black的美国教授在一九九一年出版了一本题为《谋杀的美学》(The Aesthetics of Murder)的书，试图回答这个问题的一半，即杀人的艺术功能问题。他的结论是，真实生活里的凶杀比艺术表现的凶杀具有更大的美学力量，因此世人应该深思和重估谋杀犯的艺术作用。我们姑且把Black教授的见解放在一边，那末福克纳的短篇小说的美学力量在哪里呢？让我们查查看。
　　《献给爱米丽的玫瑰》的女主人公爱米丽·格瑞尔森小姐长得矮小肥胖，“看上去胀鼓鼓的，犹如长期泡在死水里的青白的死尸”。这样一位其貌不扬终身未嫁的女人还有一副极端固执死板高傲的脾气——沉默寡言，凡人不理，我行我素。这样一个人把因为她的父亲去世而来慰问她的邻居们全部拒之门外也许还不算太稀奇。真正稀奇的是，当头发已经铁灰的爱米丽小姐在七十多岁上去世的时候，镇上的居民虽遭这位刻板老姑娘长期冷落，却鱼贯而入她的老屋深切吊唁。据颇有大男子主义倾向的福克纳说，女人们多为琐碎的好奇心所驱使，有精神感应能力的男人们却是满怀崇敬爱戴，犹如瞻仰一座颓倒的丰碑。他们的心不知怎么地竟与冷漠傲慢孤僻的爱米丽小姐相通于一种对某种传统、某种职责和某种关切的模糊的追缅。更为奇怪的是，当爱米丽小姐下葬之后，人们在她楼上一个尘封的房间里一张盛装的新娘床上发现了一副男人骨骸和数根爱米丽小姐的铁灰色头发，却并不真的吃惊。细心的读者会不禁问道：这位矮小肥胖脾气古怪的女人如何能成为美国南方文化传统的崇高象征呢？细想想，福克纳所列举的爱米丽小姐的壮举无非是不向镇里纳税达四十年之久；平日端出与真实家境不符的高贵虚架子；不识好歹，把因她父亲去世前来慰问的邻居们一律拒之门外；还在三十多岁上找了一个在镇里人看来地位低下的北方佬当情人，大模大样一起在街上兜风散步，令镇里人感到耻辱不堪。显然这些都不足以使爱米丽小姐成为那个南方小镇的一座精神丰碑。事实上，对爱米丽小姐的古怪脾气百思不解的邻居们只是想到爱米丽小姐的姑妈(或者姨妈)是一个疯子后，这才容忍了她。如果说爱米丽小姐有什么非凡之举，那就是她得知她的北方佬情人无意与她结婚后，用砒霜毒死了他。但是，如果爱米丽小姐是因杀人而崇高，那么所有的杀人凶犯都有资格当人类的精神象征了。就算福克纳荒谬到这种地步，万千读者总不会如此糊涂。可见如果福克纳感到有理由尊敬爱米丽的话，这理由应该不是她杀人的行为本身，而也许是她杀人的缘由。换一句话说，吸引了福克纳的也许是爱米丽作为悲剧性人物在悲剧环境中作的悲剧性选择。也就是说，使福克纳激动的是爱米丽这样乏善可陈的女人却具有希腊悲剧英雄的火山般激情和为了追求爱情而敢于毁灭的勇气。在福克纳笔下，爱米丽的激情是如此震撼人心，以至于即使爱米丽永远把自己隐藏在冷峻的沉默中，周围的人们仍然可以无误地察觉她的不凡的热情的天性。其实镇上的人们在闻到从爱米丽家飘出的奇异恶臭之后即开始了对爱米丽的尊崇。四十年后才发现的北方佬遗骨只不过证实了他们当时就有的猜想。福克纳写这个故事的用意非常清楚：能使一个谋杀故事成为伟大艺术作品的是对人的激情的非凡的充分表达，因为在现代西方诗学看来，激情是通向诗意的颠峰——崇高(sublime)——的桥梁。在这一意义上，爱米丽尽管丑陋而又固执，傲慢而又冷漠，却能不惜用凶杀来表达极至的爱情，从而崛起而成为一座福克纳式畸情异调的诗意孤碑。
　　然而，上述诠释极有可能最终还是一个误会。何以见得呢？这得从另一个人说起。这人就是一表人才却终身未娶的Kierkegaard。在丹麦著书遣忧的Kierkegaard自然与福克纳虚构的在美国南方小镇幽居的爱米丽小姐没有什么直接关系。但是，这位对人类主观精神现象着了迷的哲学家对于“激情”(passion)的阐述和判定不仅奠定了存在主义的最初几块基石之一，而且和我们这里所作的福克纳探微不无关系。在《恐惧与颤抖》(Fear and Trembling)这本书里，Kierkegaard试图驳斥黑格尔的一个观点，即社会的观念高于个人单独的判断。Kierkegaard的论据是美学与伦理的冲突。Kierkegaard以《圣经·旧约》里亚伯拉罕杀子祭上帝的故事为例，指出真理只存在于信仰之中，换句话说，Kierkegaard认为真理只有在成为一种个人内心的必需时才具有意义。据《旧约》记述，亚伯拉罕决定杀他的独生幼子爱萨克(伊萨克)来祭上帝，因为他已经向上帝许诺要用他最珍贵的东西来作为献给上帝的祭品。Kierkegaard发现亚伯拉罕这一充满宗教精神的决定竟然与伦理相冲突。把亚伯拉罕祭子的故事与希腊悲剧《阿伽门农》一比就明白Kierkegaard为什么这么看了。阿伽门农奉献他的女儿作活人祭在伦理上并非说不通，因为他杀女儿祭神的目的是为了让正要出征伊里亚的希腊船队得风驶动，因此可以列入为公众而牺牲一己的古典伦理范畴。而亚伯拉罕杀子既不是为了拯救某个濒危的民族也不是为了维护某个国家的利益。更有甚者，亚伯拉罕要把儿子奉献给上帝也不是为了儿子的福祉。这位犹太族长杀子祭神是为了向上帝证明他的信仰，所以是为了他自己的需要。为自己的需要而杀害别人在伦理上如何能说得通呢？然而，Kierkegaard在这里的用意并不是为了指出亚伯拉罕杀子祭上帝违背伦理道德，而是为了说明人把握真理的必要条件是精神的彻底主观化，而精神的彻底主观化意味着绝对个体精神，绝对个体精神则意味着排斥公共的和社会的观念，当然也就意味着排斥伦理道德。Kierkegaard的论证逻辑在我们看来未免武断——Kierkegaard从基督徒的观念出发而把真理与上帝等同，上帝只存在于主观信仰之中，因而真理也只存在于主观断定之中，从而，真理的本质是极度主观的。这在我们的听惯了马克思唯物主义认识论的耳朵听来又仿佛很荒谬，但若想到庄子“大知闲闲，小知间间。大言炎炎，小言詹詹”的对人类认知状态的概括，再结合我们自己先把孔孟儒学后把马克思主义奉为绝对真理的历史经验，也不难悟到Kierkegaard的道理。然后，Kierkegaard对这一讨论的结论又要让我们这些被中国礼教所熏陶的中国人很吃一惊：在真理的意义上，个体的认知高于群体的认知，从而，个体审美的主观性高于伦理道德的群体性。Kierkegaard的危论于是乎开了西方存在主义超越伦理道德的生活哲学的先河。继Kierkegaard之后，以真理的主观性为依据，尼采和海德格尔都特别强调理想的生活是诗意的生活(to live poetically，见Kierkegaard：The  Concept of Irony，尼采：《悲剧的诞生》，海德格尔：Poetry，Language，Thought)。因为真理的客观性既以被否定，真理的目的——自由——也就只能通过主观获得了。而审美则几乎是唯一使主观的自由得到充分实现的手段了。
　　福克纳的爱米丽小姐正是这种意义上的一位存在主义的审美的生活诗人。如同Kierkegaard的翱翔于伦理道德之上的亚伯拉罕，福克纳的爱米丽小姐通过凶杀，即通过极度强烈的诗人激情，而进入了一个绝对主观的世界。细想之下，福克纳可能暗示了爱米丽小姐一生的顶点，所谓eudaimonia(亚里士多德用语，意近中文华彩，怒放，优秀，极度喜悦幸福)，正是在她杀人的时刻实现的。对于福克纳的艺术世界来说，作为激情的最充分最极致的表达，爱米丽小姐的谋杀超越了世俗的罪恶观念从而构成了美学的崇高。而爱米丽小姐的这一超越只在她自己这一边才是可以说通的。也就是说，艺术的极致其实是高度个人的。在这个意义上，爱米丽小姐所作所为与小镇居民的崇敬毫无关系。福克纳这篇短短的故事包含了如此之多和复杂的思想，确无愧于杰作之誉。但如果我们承认福克纳的这一短篇小说确是一个艺术杰作的话，我们就得承认艺术在本质上是独立于伦理的。
　　然而，正是艺术的这一独立于伦理的本质使陀思妥耶夫斯基分外焦虑。艺术与伦理的本质的分离是这位俄国作家最后一部长篇小说《卡拉马佐夫兄弟》的主题之一。卡拉马佐夫三兄弟中的长兄季米特里是一个没有受过多少教育的莽汉，引人注意的是，陀思妥耶夫斯基让这位只是粗通文墨的武夫背诵席勒的长诗《欢乐颂》作为他与小弟弟阿辽沙的长谈的开场白。而这场季米特里表白心迹的重要谈话就被陀思妥耶夫斯基安排在老卡拉马佐夫被谋杀的前夕。更出人意料的是，正当人人都在担心血气方刚的季米特里起意杀父时，这位下级军官出身的季米特里本人却在为美与善的分离这样抽象的问题而苦恼万分。陀思妥耶夫斯基的用意很明显。正如让伊万·卡拉马佐夫代表西方现代哲学与道德的冲突，陀思妥耶夫斯基让性情冲动的季米特里·卡拉马佐夫代表艺术坐在被告席上接受道德的审判。这位俄国大作家是怎样看待艺术与道德的关系呢？只见季米特里“抬起头，想了想，然后万分激动地背诵起来：‘人拒绝给众神提供避难之地／对圣物毫无敬意，／无私，邪恶，卑鄙，怯懦，／……／不论女神愁惨的／目光落在哪里，／所见都是悲哀，疯狂的绝望，／人类可耻的苦难。／’”背到这里，季米特里忍不住抽泣起来，一把抓住了象征宗教的阿辽沙的手——这位艺术的代表在善与恶的冲突面前表现出彻底的软弱无力。被强烈爱情困扰而茫然失措的季米特里哀叹道：“美是一个可怕的东西！美如此可怕是因为没人能说清美是什么。美所以说不清楚是因为上帝在我们周围布满了谜……可让我最难以忍受的是一个有着高尚心灵和非凡才智的人会始于崇拜马东娜而终于崇拜所多姆(圣经里的一个罪恶之城)。……可不，先生，一个人的情感可太宽了，甚至过份宽了，……这可真跟在地狱里似的，你想想：那让脑子觉着可耻的却能让心觉得是纯粹的美。所多姆里能有美吗？有，你就相信我吧，对于大多数男人来说，正是在那儿才有美呢。”(《卡拉马佐夫兄弟》)显然，在季米特里这一片自惭形秽的议论后面有着陀思妥耶夫斯基对包括康德关于美的定义(美与功利——政治利益，社会公益，道德教育——无关)以及德国浪漫主义文学批评对艺术本质的判定(无限的内在自由是艺术的本质)等在内的西方现代艺术观念的思考。陀思妥耶夫斯基的结论看来是，艺术不能在道德问题上对人的价值有任何积极影响，因为艺术与伦理分属两个在本质上毫无关联甚至互相对立的范畴。艺术通过激发热烈奔放的情绪而达到个体主观的内心自由，而道德价值的问题却要用善与恶、对与错这样的伦理概念来判定——伦理观念的核心不是自由而是自律，是以对个体主观的束缚为前提的。艺术在善恶问题上毫无作为的特质被陀思妥耶夫斯基表现为季米特里的忽而高尚慷慨，忽而卑鄙龌龊，一方面是极度热情的恋人，另一方面是潜在的冷血杀人凶手。季米特里最后未能沦为杀人犯，显系偶然。
　　然而使陀思妥耶夫斯基忧虑的并不是艺术本身的无道德功能，而是自十八世纪德国浪漫主义文艺思潮以来西方现代某些哲学和艺术观念对艺术功用的夸大。譬如黑格尔认为艺术使人完成理念(spirit)与天性(nature)的统一(见黑格尔：《美学》)，Kierkegaard声称反讽(irony)是艺术的最终立足之地和揭示真理的根本手段(The Concept of Irony)，尼采则断定只有艺术才能解释世界从而给人类以生活的勇气(《悲剧的诞生》)，詹姆斯·乔伊斯和福克纳都坚信只有诗的激情才能使人摆脱卑微和萎琐。上述这些人都是非同小可之辈。当然那后两位都是陀思妥耶夫斯基身后之人了，陀思妥耶夫斯基是忧虑在先。从这里想到顾城，可以说，陀思妥耶夫斯基也确非杞人忧天，季米特里·卡拉马佐夫的困境不仅预示了顾城的不可挽回的重大错误，小说围绕季米特里·卡拉马佐夫的全部暗示还预先表明了只从伦理角度观察这一事件会在哪里迷误。
　　中国的读者未必都是由于读了康德和陀思妥耶夫斯基而悟到艺术和道德实在是两个很不同的领域，从而继续珍视顾城艺术的意义。为什么有人会对顾城事件持同情态度，倒可能是国内的思想局面毕竟比以前宽阔了一些，对人性的想象和理解亦比以前复杂一些。这其实是一个空前的现象，否则，我们中国人也能写出《奥塞罗》和《罪与罚》了。犹记鲁迅先生痛心于国人的没有勇气当众抚哭叛徒。顾城生前好象也有一些声名，但若在叛徒与贵官(桂冠)诗人之间排位，只好还算是一个叛徒。当然，顾城的下场与牺牲于叛逆并不相同。叛徒的迷误又似乎比叛徒的就义更为复杂，要求更深更宽的心路来诠释和评判。
　　再则，中国人不大分得清法与伦理道德的界限，总觉得道德的问题是国家政府社会公众的职责，谁都有权干预别人的道德。岂不知国家政府社会公众其实都没有权力在道德上对个人作规定。否则就会导致思想专制，处死思想异端分子的火刑柱就会在西方继续林立，而中国各处的池塘里也将填满被族长迫沉深潭的不贞女人。中国人又总是抱着“文如其人”的见解不放。艺术只是一项活动。如果一个木匠不见得就是道德家，何以见得艺术家就一定是道德家呢？如果一个木匠会犯罪，艺术家怎么就不会呢？如果犯了罪的木匠做的桌椅不因此就不是桌椅，为什么犯了罪的艺术家的艺术活动就应该处处邪恶呢？

一九九四年九月写于Broomall

出处：《读书》1995年第4期