《顾城文选卷二思忆朦胧》

　　我开始怀疑文字的作用。每个字，它的意思被人们肯定，然后你借助这个被肯定了意思的字表达你自己，这对于诗来说是让我感到荒谬的，因为诗的品格本应是极端洁净和无限自由的。有一首诗就叫《字》⑤，它说“那扇大铁门几乎把我们碾死”，所指就可以说是这个文化、这个僵死的字含义。
　　然后呢，那个里边好像说：“很短的脚踩着砂砾”，那么一种很难受的感觉－－你不能改变它，它也不能表达你－－诗的那么一种很困难的感觉。然后：“在艾宾后边”，

　　（“艾宾”是什么？）

　　“艾宾”是个我在梦里听见的名字，这首诗是我在梦里听见的，“在艾宾后边”－－清清楚楚。我把这个“艾宾”写下之后去查过《辞海》，才发现还真有这么一个人，是一个语言学家。

　　（是什么地方的人呢？）

　　可能是一个德国人，叫艾宾什么什么⑥，我没记。但有这么一个人。他做了一些语言心理实验，“遗忘曲线”就是他做的。他拿自己做反复的实验，研究这个遗忘规律，他就是试验隔多久回想一次，看忘记的程度，然后做成曲线。
　　他还做了另外一个实验，但是我怀疑这个实验是我想出来的，但是我又确有这样的记忆。就是他把一些有既定含义的生词告诉小孩儿，同时将一些类似“滴的里滴”这样的从未被人使用过的尚无确切含义的声音词也告诉小孩儿，后来发现小孩儿记住的是那些没有含义的词。　　

　　（你常常把你的梦写下来，把它们写进你的诗里吗？）

　　能唯一给我启示的是我的梦，并不是书，不是别人说的话。我想这是因为梦是从我的生命里来的，而书或别人的话，就不是，它们起的作用只是对我梦中的现象予以印证罢了。比如法布尔的那本书，我刚得到的时候，我就觉得是一本我的书，我觉得我是见过它的。
　　书并不能告诉我我不知道的事情，因为如果我的生命里没有，我不可能因为书而知道。

　　（你相信“潜意识”这个概念吗？）

　　“潜意识”是一个来自西方的概念，东方比较接近的说法是“悟性”。禅宗有言说：“卷尽云雾，万象森罗，一时皆现”，就是风把云卷走了，世界顿时呈现出它原本的面目，也就是“悟”了。我觉得这个说法距离我比“潜意识”更近一些。而“悟”于我总是在梦里，或是由于梦里的提示，所以梦对于我是很重要的。

　　（可是你说的梦不是普通的梦，我的梦都很复杂、很乱，都反映我生活里的问题、困难。你的梦好像不是这样？）

　　梦里的很多事是很奇怪的，但是又总有一种透骨的真实；他影响我，就是因为这个强烈的真实感。
　　……　……

　　(这样会没有什么自我吗？)

　　如果你读中国唐诗，你会发现其中很少说“我”。有的是一个“看”，一个“观照”。那么佛教的这个观照，它是这样的一个东西，从人世这边看它是“无”，而它看人世却是清清楚楚、历历在目。
　　你说的“自我”当然是局限在人世中间的，这时你看花花会凋谢；你看到一个时代过去了，一个帝国消亡了，你感到的是无可奈何。而在佛教的观照之下，灭亦是生，万物生机盎然，就如同春天之下永远有花朵一样，所以佛有一个“生生之境”。
　　当然那个时候，我还没有感受到这一层，这是越往后来越明晰的想法。当时我到了那里，我就看见了我作为一个男孩儿的生活只是我生命历程中的一小段。中国说“知天命”，我不知道别人知道的是什么，写诗帮助我知道的是－－我看见鱼游泳就感到了鱼的快乐，看见鸟飞翔，就感到了鸟的快乐，这是自然的快乐，和思想的快乐很不一样；为什么会这样，因为我的生命里仍然刻有这个记忆，我曾经作为鱼，作为鸟生活过。

　　……　……

　　（可是很多人觉得生活应该是有目的的。你对这样的人怎么回答呢？）

　　因为他们感觉不到生命本身的目的，所以便要制造一个目的。
　　人之间之所以辩论，之所以道理越辩越多，就在于我们不知道道理。我们不知道便要找，道理就越找越多，辩论就越来越复杂起来。
　　像惠特曼，他有一句诗中文是这样说的：“我从此再不寻找幸福，我就是幸福。”－－一旦知道了，就这么简单：他自身就是目的。不需要再找任何目的。

　　……　……

　　……而在真正的东方的方式里，不存在这个过程。就是你知道就是知道，不知道就是不知道－－你不是在这个水里，就是在岸上－－这是两种生活。

　　我觉得这一切中间，这所有的生命中间，都被一个宿命贯穿着。你是一朵花你就要长大，就要开花儿，就要结果，这是它的宿命。一个花不会想这个问题，一个橘子也不会想，但是一个人会想；为什么？因为这是人的宿命。
　　人不是橘子，生命之水充盈在生命里；人是一个倒空的杯子，精神－－人的生命之水，生命之光辉，生命之涵义－－离开了，所以人需要重获这个生命之水。
　　尽管每一次到来的生命之水都是崭新的，不一样的，但是人只有在获得了它时才能算是活的，算是有生命的，才能达到充分的平衡和安宁。这是我一直困惑的一个问题，为什么这么美好的生命要离开我们？为什么这么美丽的精神我们不能保存它？我用我全部的虔诚保存它，还是不能够。

　　（这使你难过吗？）

　　是很难过，像个西方说的“空心人”那样假模假样地伪装于世－－“生命不能承受之轻”。对于我真是不能承受。
　　那个时候还陷在“自我”里，也遭遇着西方的不幸。就是说精神在这里住过，留下了我的身体这个空房子，我的身体变得毫无意义，我的生活也变得毫无意义。
　　在精神到来的时候，生命是充盈的，你一点儿都不想这个问题，此时你只有一个方向，你别无选择，你的诗，一句一句地出来，清晰地显示；没有我可不可以这样？或者那样？完全没有这样的疑惑。
　　到了你开始选择的时候，说明精神已经不在。在你选择的时候，说明你一无所知。……

　　……　……

　　到了《水银》，每个字都有了自己的生活。

　　字的生活怎样？

　　字的生活是这样的。中国文字的历史非常久远，一个字经历了上千年甚至几千年的生活历程，在这中间人家给它加上了这个那个的意义，这就像是它做过了好多工作，上过了很多的学一样，各种经历都在它上面打上了烙印。像“经济”这个词到处流通，诺贝尔奖也设它一项。我在山东的时候，老乡用它是说个“合算”“节省”的意思。
要是你问李白，李白在他的那个《嘲鲁儒》里说“问以经济策，茫如坠烟雾”，你说你是讲钱的事吗？那，这个时候这个词还没有后来的经历，风貌正大不一样呢，经国济邦，经世济俗，没准儿是字的这个生活机缘让“经”“济”碰到一起，结成个词的，再继续一起或分别经历生活。传说它们去了日本，就沾上钱的意思了。
　　一百年前你说“随机应变”，是一个涵义，现在你问意思，人家可能会说就是“机会主义”。那么中国词的意思它是从其中的每个字来的，从字和字之间的关系来的。字和字之间有一种有时严密有时松散的组织关系，各种字可以加入可以退出，但又并不那么随便，甚至还要经过类似人们经历的那些手续：申请、考察、合格不合格、接纳不接纳、留党察看、开除。
　　字和字之间有一个礼貌、一个行为规范，好比我们现在吃饭，中国人的客气、中国人的对吃饭的态度，就将吃饭固定成了一个特有的形式，每个吃饭的人之间的表面和隐涵的关系一般就在这个形式之下显现。
　　中国字呢，它的一个显著特点，就是它是个个独立的，从外貌到内在健全完整，它能独自直接做事，它远远不仅仅是一个符号。你让它组词，它还有脾气呢，就不给你好颜色看；而有的时候，它自己就找到了结合者，令你大吃一惊，再一看，还真是不仅新鲜而且漂亮。
　　一个中国字，就可以说是一个自然生长的生命，从最初的诞生就是生命的。人们画一幅画儿，画儿的线条是富涵表达的；我们看最早的甲骨文、金文，每个笔划都充满了这样的一种生长的生机。那么自然长花长草，自然的精神长出来的花草就是中文。中文因为有这样的先天的灵动，所以它的表意空间，它的组词空间，我想比起西方文字来是要大得多的。

　　对于我来说，一个字的到来是从哪里开始的？是从声音开始的。字化作声音的形态到来，再复原为字。比如那个“烟”变成“丫丫丫”的声音逃走了，挥发了，如同“水银”，常态下是可视可感的发亮的金属，忽然一个情形，它就变成空气不见了；但是呢，不知什么时候，它又会回来，像是变成“滴”“滴的里滴”的声音，突然就又来了；它还能继续凝结成文字，显示生活、历史、文化给它的意义，以及它的这一番周游，自冥冥带来的新一重涵义。
　　因为我感到了每个字自身的灵性，所以到了《水银》的时候，我就不再强制地组合它们，我让它们自己组合；在我心动的时候，字就会像万粒水银受到一个震动一样，出现它们的排列，这个排列简直就像我的心电图一样，我相信它是完全因应我的心跳的。
　　特别有意思的是，当它们排列之后，你可以观赏－－整体的以及每个字的好看不好看，它们的个性和它们之间的感情联系，排斥和吸引，新鲜的词和句型，奇特的跳跃、转折，颇耐捉摸的又暗藏着绝对完美的整体……看来看去，可以看成一幅幅画；说“一幅幅”是因为换个时刻或者情境看，居然会是又一幅画，而且还可以看出一个个的故事。

　　（你觉得你越来越脱离字的意义，或者对你来说，意义还很重要？）

　　对我来说，声音的感觉像是更重要的。我考虑字合不合适的时候，我先放一个声音在这个地方。譬如“兰若”这个词，先是梦里听到的声音，我并不知道会是哪两个字，我写下了“兰若”，后来去翻字典，不仅果真有这个词而且还正合我意。你知道，它又是花又是寺庙。所以在这一点上我相信生命同神灵的联系－－在人们创造文字的时候，不是毫无道理可此可彼的，而是受到了神灵启示，人才写下和接受它的。当时文字同占卜和祭祀是关系密切的，甲骨文本就属于神巫的活动。当然这是我的解释。
　　对于我最重要的就是，语言在恢复它的自然性的时候，它正好在它的行动中间显示了我。本来我同它没有关系，我到这个世界上来的时候并不认识它，但是因为我与它来自同一本源，所以当我们在某一个起点重新出发的时候，我们到达的是同一个地方。

　　（是不是你已经告诉过我，诗是为谁写的；是为你自己，还是为别人？）

　　这就像为生活找一个目的一样，为谁这个问题是诗以外的问题，不是诗的问题；诗要生长，其本身是不为谁的，是没有目的的。
　　我写诗，如果说是为了什么的话，大约就是为了一个真实的生活；平常我不像是活的，缺乏一种真实的感觉；诗的到来使我快乐，使我震撼甚至恐惧，总之进入一个真实。
　　而从诗方面讲，它就像花要长大，要开花，要结籽一样，完全是由它自身的基因决定的，只要有机会，它就要长，跟为谁毫无关系。

　　（很多诗人是为了表达他们的感觉，他们的思想。）

　　人要表达这是自然的，但是对于诗是不是自然的就难说了。对于诗不自然的时候，你的表达也就不会自然。这时候就是说，你不该用诗表达，诗不是适合你这一表达的形式。
　　有的时候让人感觉，诗人仅仅是在利用诗的形式而已，原因不是为了表达，而是为了表达的效果，就是说有这样的一个“表达”以外的目的。　
　　但是“清水出芙蓉，天然去雕饰”，一个花儿从水里长出来，没有任何其它的沾染，中国叫“出污泥而不染”。
　　诗是一种自然的生长，是生命在人类社会中产生的影像，这是我越来越相信的事情。人可以将自己的目的加给它，比如说这个花可以治病，这个花可以欣赏，这个花可以卖钱，这个花可以安慰我们，但这都是花以外的事，都是后来的事，同花的生长本身没有关系。
　　像有的诗，李白说：“八月蝴蝶黄，双飞西园草；感此伤妾心，坐愁红颜老。”然后：“五月不可触，猿声天上哀。”－－这有人说是为了讲一个悲哀的故事，为了表达同情；而我觉得是一个声音的到来，使这个女子的故事成为诗，是一个真实生命的优美显现流动为诗；我们能被这样的诗打动，是因为我们同这首诗一样，也是从自然里生长起来的生命。

　　……　……

　　（你感不感到一种害怕，它不来了？）

　　我有这个恐惧。但是我想我如果是属于诗的，它来不来人间都无所谓。我如果是属于人的，我就想让它来安慰我。……
　　中国人有这样的骄傲，可以不当人，可以当泥土或者当空气，我的生活也是这样的。我可以是泥土，等待来自天的雨水，等待灵感、精神注入我生命。如果它不来，或者离去了，我依旧可以像泥土一样生活，搬石头、锯木头，度过所有时间。它不来也很好，它来更好，这是我现在的态度。
　　而且我说了，因为你要做一朵花，才会觉得春天离开你；如果你是春天，就没有离开，就永远有花。西方人很伟大也很可怜，他们很固执，他们抓住了人，他们一定要做人；但是没有精神的时候人是什么？－－人就是泥土。而他们不肯接受这个命运。中国人的血液里是游动着这个宿命的，“知天命”，中国说。

　　（这是一种比较谦虚的看法，不认为自己那么重要。）

　　这也是一个最骄傲的态度，将自己降到最低的时候，便也就傲视了一切世间的荣华，无视那些东西，那么也就获得了最大范围的自由，没有什么还能诱惑和缚住你了。
　　西方人他们永远认为人是重要的，而这是一个孩子式的看法。我写《我是一个任性的孩子》时也是这样的看法。说看法不如说本性，那首诗显示的是我的本性－－我一定要坚持我的要求，一定要这个东西，不管有没有，没有我也要。这的确是小孩子气的，同西方精神在那个时候给我的鼓励大概也有关系。
　　但是越往后，我越走到中国的古老的境界里去了，也许也是因为它能平复我的本性吧，平复掉我本性中对愿望的强烈要求。古老的境界并不是说死，或者叫你无所作为，你可以做适合你做的事，但是你不为结果苦恼。

　　（我们这两天听过很多人谈到今天派、朦胧派等，但是我觉得你跟北岛、芒克这许多人不大一样。）

　　我也写过社会性的诗，甚至也写过革命式的诗，也喜欢过西方的书。不太一样也许在于我觉得做不做一个诗人，或者做不做一个人不重要。北岛有一回宣布自己是一个无政府主义者，他问我：“你认为写诗是不是和政府没关系？”我说：“没关系。”他说：“那你为什么不宣布你是一个无政府主义者？”我说：“我是无者。”这是我喜欢的变化。惠特曼说：“在所有安排好的地方我们都不能停留。”我没有那些目的，我要的是活，是生命的自由。

　　（我最后的问题，想叫你谈谈你最近写的东西，跟你以前写的有没有很大的变化？）

　　每隔三五年，我就发生一个大改变。现在我同时在做三件事。一个是我在写《城》，……（若干句整理者不能辨听确认，空去）我在梦里不光不知道自己是干什么的人，而且是一个死了的人，是一个游魂，但是游魂也有一种着急，想不起路，想不起来要到哪去，想不起家在哪儿，所以老是停在一个地方发愣。但是每个梦里的地方，西单、王府井、前门，都给我一个感觉，还有拆掉的那些城墙：西直门、东直门、中华门……我看到的都是现在没有了的东西，和还没到来的东西，也有现实。可以看见自己活着时的生活，和死了以后的生活，但是这中间有一个空洞，……
　　这个《城》我很想把它做完，在德国把它做完。我在岛上开始写的，“＿＿”过去将近两年的时候开始写，我也快发疯了，我的，

　　（你怕发疯？）

　　这是命里注定的事。有回我沿一条路越走越快，前边要有个悬崖就跳下去了，我抱上一块大石头才让速度慢下来。这是我写《城》。
　　这样一个东西，有点儿像《陶庵梦忆》，就是张岱，明代的。他写《西湖梦寻》，就是写……都是从特别客观的角度。这是个幽暗的事。
　　我现在在做的还有《海篮》。“海篮”这个词是我编的，我在给一个朋友的信中说了一句话，我说：“我好像知道了一点儿；真的话都是非常简单的，像用海水做的篮子。”……这就不像过去写诗，打扮它，变得很浪漫。
　　它是什么就是什么，我就说出来；但是呢，这说出来的话并不是这个世界上的话，像“海水的篮子”不是这个世界上的事物一样。
　　中国有句俗话说：“竹篮打水一场空”，是以“有”捕“无”，当然是什么也捕不到；那么以“无”捕“有”呢？这就是《海篮》。
　　我在写这些，这个东西跟梦也有联系，但是更是我平时的心境。像这样的句子：“满山满树都是叶子 / 再一看是花 / 再一看又是叶子”，然后：“你美丽像手指 / 有点儿不好意思”⑧。就是这样，很平常，很美丽，很真实，也很虚幻。
　　还有像这个句子：“一层层拉开树枝 / 你看那些树 / 它们站着睡觉”⑨。
　　还有一首诗是：“我把路修到山上 / 采果子给你 / 我摘果子　从那些死了的树上 / 一百年前　鲜艳的果子”，然后，“那个小孩儿”就抬头看我：“你的头发 / 一直垂到地上　一直垂着 / 抬起头来 / 对我慢慢微笑”⑩。……
　　还有一个故事，包括画儿，也是我现在做的一件事，我叫它《激流岛话画本》，是用文言加笑话写的。这是一件好玩儿的事儿。如果想到读者的话，这个可能是有读者的。
　　我现在就是在弄这么三个东西，形式都是和过去大不同的。还有就是我在写一些散文和近似理论的东西。最近我对毛泽东又有了一个新的感觉，还有周恩来，这个也会成为一个题目，有可能做成谈话的形式。

　　（你好像对画很感兴趣？）

　　对。我觉得做一个画家可能比做个诗人要幸福。但是一直没敢做。

　　（但是你有时候画画儿。）

　　有时候画。但是真要是开始画的话，我就停不下来，我就疯在里头了。那么这时我就得要纸、笔，就变成钱的问题了，而我要是不得不为这个停下来，我就要发疯。所以我尽量不走到这个画画儿的道路上去。我在集市上画像都有点儿这样，我画了一个人就停不下来，马上必须再有一个人画才行，然后就成了我给他一块钱，请他坐下让我为他画像。谢烨就很生气，谢烨说这样人家会怎么想呢？正常时我是收八元钱画一张的。

　　（你的办法很好。你也对艺术理论感兴趣吗？）

　　我现在并不当真地去看理论的书。我想这也很自然，因为读着不觉得与我有关。我读诗，读文字，能读进去，总是因为在其中读到了我。昨天开会我还说，我看文字只有是我写的和不是我写的两种⑾，也许是因为我还没有读到过“我写的”理论吧？不是我自己生长出来的理论，便同我的生命没大有关系，我便没什么兴趣。至于我搞理论，那只是随情随性，看我的生命力量到什么程度了，我并不想建立什么体系，确立什么目的，我也不想变得高尚、伟大，成为大艺术家。
　　为什么人们要理论？理论无非是人们觉不到依傍的时候，惶惑做什么，怎么做的时候，想确立一个价值、一个目标而琢磨出来的东西。在我的感觉中间，理论就是为无可奈何的情形设计出路，所谓指明方向什么的，像论证国家体制、文化优劣等等都可以包括在里头；嗯，我知道这是生存必须的，甚至也是自然而然的。但是对于我来说，是多余的。因为我刚一接受了做人的原则就没准儿改做鱼了，那指导我的理论就又没用了。
　　这个也是现在说，我曾经有一阵儿，是着实在理论中寻找原则的。

　　（我有时候用理论是因为我觉得别人的思想方法很好玩儿。）

　那是另一回事，你那是观赏、欣赏，跟看一张画儿一样。这同在里面硬要找真理不同，跟为创造真理而做理论不同，跟为了毕业甚至为了成为一个作家、理论家更不同。像我们现在也可以说是在做理论，我这做理论只是因为我想说话。

　　（可以有可能发现新东西。）

　　是呵，但那是后来的事，发现不发现并不预期它，没这个目的。现在我在这儿说，不过是我的精神能量找到了这么一个表达形式，至于说话中间闹出了“理论”，那它既是由于我们说话时有那么一个对象，也是由于你的精神在这个说话形式中的创造力。至于这个“理论”是不是个东西，并不去管它，那是以后才会管的事。
　　此刻我说话，我感到说是愉快的，我的精神在找一个声音，它们在结合成新的生命。任何理想都需要一个妄想的形式，而妄想需要一个现实的形式，于是我说话，这是一个有意思的事。
　　我觉得这真的很有意思，从无到有，又从有到无。而且实在地说，有人知道的话，通过说也罢，理论也罢，你就和他的生命有了一个联系，这个感觉很好；当人们互相知道的时候，每个生命的领域就扩展了，就不只是拘在一个狭小的地方。所以做什么－－垒石头，写文章，大家一起游行，甚至一起战争，都会成为对生命领域的扩展。但是如果由此固定出一个规章、一个原则、一个制度，那就完蛋了，那就复入狭小的生存区域，而与我们的自由生命背离。

　　（你常常区别生活、生命？）

　　对。生活与生命无关。

①西蒙：汉学者。此篇为西蒙据自己的采访录音整理出的文字，……
　　有关《颂歌世界》可参阅《卷一》280页《关于＜颂歌世界＞》及注
　　《海篮》为作者于1992、1993年在德期间整理的又一诗集，计35首，写于1986至1993年，以1989年至1991年在岛上期间的创作为主。具体诗作可参阅《顾城新诗自选集－－海篮》（百花出版社）及《顾城精选集》（北京燕山出版社）P210－218。

⑤作者组诗《颂歌世界》之一，写于1985年11月。诗见　页。　
⑥整理者查阅过《辞海》，抄写有英文词条。编者于《辞海》亦查得“艾宾”：艾宾浩斯（Ebbinghaus，1850－1909）德国心理学家。

⑧引自作者组诗《海篮》之一《重名》，写于1991年1月。诗见327页。
作者引句时，随心境使其与原诗有所不同。
⑨引自作者组诗《海篮》之一《桥》，写于1990年4月。诗见327页。
　　作者引句时，随心境使其与原诗有所不同。
⑩引自作者组诗《海篮》之一《九月》，写于1991年2月。诗见322页。
⑾作者在前一天的会议发言答问时说，他看见好诗就会觉得是自己写的，给诗分类于是只有是自己写的和不是自己写的两种。参见《卷一》58页。