这本收容了顾城1968—1984年间作品的诗集，以《黑眼睛》为名，正展示了一个深远的蕴意。这使我们想到顾城那首《一代人》：
　　　　黑夜给了我黑色的眼睛
　　　　我却用它寻找光明
　　如果说眼睛是心灵的窗子，那么黑色正是最朴素简洁而又含蓄丰富的色调。黑眼睛是这样一双眼睛：它因阅历长夜而对光明有着敏锐的感受与顽强的追求，在一片单纯中含蕴着五光十色的世界。而这本诗集，便是这黑色的眼睛中映出的世界与人生的图像。在被人目为朦胧的这一代新诗人中，如果说舒婷的朦胧是“心较比干多一窍”式的精巧，北岛的朦胧是一个角斗士出场拉下面罩的警觉，那么顾城的朦胧，则是象孩子般睁着一双黑眼睛来看待那充满机巧与世故的人生，反而使长期在畸型文化氛围中失却了心态平衡的人们瞠目。他以天真拙稚的诗笔点染出童话般的诗境，然而这却不仅仅是讲给孩子的童话。在那一片奇幻空灵之中，浸润着生活的沉朴艰辛，也寄托着作者对此的深刻领悟与思考。他立意把安徒生作为效法的尊师，把运载着花和梦的气球的小船从“童年的河滨驶向永恒”（《童年的河滨》），让“所有纯美的童心”都成为港口（《给我的尊师安徒生》）。好象是童话里的魔术师挥动手杖，一经他的诗笔点化，雨后的塔松上就会闪耀无数个小小的太阳，知了背上的图案就会现出黑陶的色泽，钱夹里的花籽就会眨动“奇怪的小眼睛”，水池边的小花就会“静静地变成草莓。”他为这些人们也许司空见惯，然而却为一颗童心所珍重的小小的、童话中的天国。在这天国中，顾城表达着对净化与童心的向往，对人与自然的和谐的追求，对美与人性的珍重。如《我是一个任性的孩子》中这样的诗句：
　　　　画下丘陵——
　　　　长满淡淡的茸毛
　　　　我让它们挨得很近
　　　　让它们相爱
　　这正是那童话中奇妙的生命的咒语。静止的丘际里蕴藏的生命活力，在审美的想象中被一层层打开。从外形到动作，又到情感形态，随着那生命的咒语，它奇迹般地动起来，爱起来。他以孩子的天真使你的心智不得不跟着他进入这个童话世界，而从世间俗务的纠缠中得到一次解脱，得到一次心灵的净化，看到从凝固的躯壳中解放出来的、人化的自然。
　　然而童话中的天国，归根结底也依然是地上现世人生的投影。现实生活中的矛盾困扰无法令人忘却，以至“每个独自醒来的时候／都可以看见如海的忧愁。”（《剥开石榴》）体察到人生的丰富糅杂与忧愤的深广，顾城的审美态度，便产生了一个螺旋形的升华：他带着一颗孩子的心来到世界，饱经了人世间的风霜，又达到一个深刻而成熟了的、然而也因了理性的醒悟与艺术的过滤而更为明彻、纯净的境界。这是外部世界经过诗人的情思而转化成的二次空间，它的纯净里包含了生活的博大与纷繁。因此，他常常在写实的描述上投以超现实的天光云影，甚至直接将超现实形象引入诗行，使梦幻的天国与现实的人世错综呈现，相映生辉。在《永别了，墓地》中，诗人这样描写了那死于“文革”武斗中的红卫兵之墓前的景色：
　　　　我还没忘
　　　　小心地绕过墓台边
　　　　空蛋壳似的月亮
　　　　它将在那里等待
　　　　离去的幼鸟归来
　　“月亮”这个在中国诗歌史上曾无数次出现的形象唤起了多少联想：山河、家乡、亲人、祖国……如今它却被置于浩劫废墟的墓台边，象个空蛋壳似的，日复一日、年复一年地等待。脱壳而去的幼鸟却已一去不返，长眠墓中了。透过梦幻般的表层描述，在沉郁厚重的深层意蕴之中，包含了多少对历史与人生的感慨、反思、醒悟。顾城的不少诗作都是这样的。《小巷》中那个孩子“拿把旧钥匙／敲着厚厚的墙”，《内画》中那只能从瓶口看世界的小生命向往着“从没有到达”过的“玫瑰”与“大地绿色的发丝”，《白夜》中的雪屋里的爱斯基摩人，虽然“太阳从没有／越过他的头顶”，却也听到了冰层“怎样在远处爆裂／晶亮的碎块／在风暴中滑行”这些小诗，以最底层的描写而论，似乎都十分简单。然而每个有心的读者都会意识到这里所写的不是那么简单的事情，而感到诗的内涵中象征的高层结构在唤起你更深刻的人生经验：人在环境中感到的冷漠，与外界的隔阂及因此产生的压抑，和对人与人心灵相通的追求……
　　在更多的诗如《等待黎明》、《两组灵魂的和声》、《在大风暴来临的时候》、《十二岁的广场》等等中，顾城通过对底层写实的细节进行超现实的安排，并使之与超现实的描写组接，形成诗中“实”与“幻”的叠影，底层与高层的交叉，使本来不相联系的事物或经验在艺术再造的诗境中联系起来，从而闪耀出奇异的光彩，造成多重多向的、立体的情绪结构。它为读者留下可以判明的识标，但又提供更为广阔的、不确定的意义空间。如《倾听时间》中的：
　　　　海水是自由的
　　　　它走过许多神庙
　　　　才获得了天的颜色
　　海水走过许多神庙当然是一幅超现实的图景，然而顾城却把这同它获得“天的颜色”的“自由”联系起来，使“海水——神庙——天的颜色”这一组意象在底层结构中的两个不和谐在一个螺旋形过程中升华为高层的更大的和谐。毋庸多言，每个从祖国的多难历程中走向未来的人心中都会唤起深沉久远的共鸣。它在高层展示的意义空间，正是那种“用一个词把生命从有限中释放出来，趋向无限”（《顾城：诗话录》）的诗境。
　　基于对人生之丰富与不完美的体验，和对人与人心灵相通的珍重，顾城在诗中不再企求对外部世界作完美统一的描绘。他不回避外观上的断裂与破缺，而追求从感觉和情绪上对生活的综合把握，着重作者与读者心灵世界的情感交流。罗曼·英伽登在《技术和审美的价值》中曾说，“一个艺术作品是按其结构和特性扩展，超越自身物质结构和基质——即在本体上支撑着它的真实事物。”如果说传统的诗歌是通过对“真实事物”的完美表现来追求超越，那么现代诗歌则往往是有意识地以对它在某种程度上的舍弃来追求超越。顾城集中不少诗作就具有这一特点。如《梦园》：
　　　　现在，我们去一个梦中避雨
　　　　伞是纸的，也是红的
　　　　你的微笑格外鲜艳

　　　　你看着我，我看着你身后的
　　　　黑杨树，上边落着鸟
　　　　落着一只只闪电

　　　　上次，也到过这
　　　　是雨后，一个人
　　　　两边是失神的泥沼地
　　　　正在枯萎，中间是一条河
　　　　一条水路，它凉凉的血液闪动着
　　　　凉凉的，浮在嘴边
　　这里对时间、地点、人物身份的具体描写这些传统文学中的必备因素都已被完全舍弃。两次梦游之间的关系与事情发展的因果也都不可知。但通过两组感情色彩不同的意象之间的对比，却成功地传达出了一个情绪世界的转化。它有迹可寻又没有确定的界限，在幻美的氛围中，给读者留下了审美于创造的开阔天地。
　　在顾城另一些诗中，对“真实事物”的描写表现为许多不完整细节的断片，通过一个情感结构的组接来实现自我超越。如《我地疲倦》用表示钟声的象声词“当”作为一系列对未来世界不完整细节的联系，表达了一代人对自己历史使命的体认。《我是一个任性的孩子》则通过一个小朋友在希望中画下的各种图象，多层次地表现了一颗童心对美的憧憬与生活的愿望。如果说“诗中有画”是从古典诗论就提到的命题，那么这首诗呈现的图象却不是形可乱真的工笔画，而是一幅笔调拙稚、构想奇幻的超现实主义图画。在《夜航》、《暮年》、《剥开石榴》、《分别的海》、《求画》等诗中，破缺的细节断片呈更为情节化的组接，类似电影的蒙太奇手法，在镜头转换中显示蕴意。如《求画》写的是一个古典武士向一个现代的少年求画，但少年“没学过画画”，因此画下了一些与武士所求的不相干的东西：

武士要求画的：皇城、神庙、黄金的钟、狮子、冰淇淋、电台、天文台、斑马和使者、南美人、北美人、夏威夷人、红冰雹
少年所画下的：多角的怪物、须弥座上的眼睛、带翅膀的救护车、空白的说明文字、皇城、包括各国的电话

两组互不和谐的细节断片，以武士“求画”与少年“没学过画画”的情节组接在一起，透过不同情绪意象的对照，与结尾那“胶土中有一具具白骨，那些手握着刀，斜斜的没入深海”的图景中武士与少年的分手，使人从两个不同时代、两种不同文化观念与两个不同阅历的人物心理的矛盾与隔阂中，生发出对历史与文明演化的思考，诗情悠远而深邃。这种打乱并切割视觉世界，而按照感觉与情绪的秩序结构重组心灵世界的审美把握方式，其“真实事物”的描写好象许多折射角度不同的闪光碎片，看去似乎零乱无秩，然而在自我超越的高层却共同组成一个把思维之光聚集到焦点的特殊透镜，如同阿基米德那些小镜片聚成的透镜烧毁了罗马战船那样，一下子点燃读者心智的火花。
　　顾城近期作品较多地将超现实的高层结构直接引入诗行，诗中出现了较多直接表现理念与直觉的成份。这一方面使诗的意境有所廓大，但在另方面，由于这些理念的、直觉的成份没有很好地“寓意于象”，作到意象化，也由于对断片细节的组接过于任意和琐碎，便在某种程序上失却了原有的纯净与空灵。这种不囿于圆熟而追求自我超越的精神是可贵的，但走向探索的道路，也应是与走向成熟的道路相辅相成的。这也正是我们寄希望于顾城的吧！