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「賦」體美學探討系列之一
──顧城詩「呈現」界域的存在深度
作者:翁文嫻 文章来源:顾城之城 点击数: 更新时间:2005-2-9 18:07:04 | 【字体:

二.後期詩〈頌歌世界〉與〈水銀〉的差異性

  顧城自己將〈頌歌世界〉和〈水銀〉兩大組詩放在最後一個時期來看,說是一九八六年以後的心境,此時,他「對文化及反文化都失去了興趣,放棄了對『我』的尋求,進入了『無我』狀態。我開始做一種自然的詩歌,不再使用文字技巧,也不再表達自己。我不再有夢,不再有希望,不再有恐懼。」(17) 但在另一本《顧城自選集—海籃》(18) 之目錄內,《頌歌世界》卻明明記載著是1983-1985年的作品。顧城之所以在訪問時不經意將二者列同一期,筆者以為,〈頌歌世界〉語言,相較於前三期,是突然邁進一大步,自此,顧城再不適用一般論朦朧詩人特色的那些規則,他蛻變成一名獨立出來的個體。在某種意義上《頌歌世界》類似於北島的《白日夢》組詩,(19) 自〈白日夢〉以後,一直流亡海外的北島,也不再適用被圈進某一群人之中討論,北島的風格是崢嶸成熟的。
  〈頌歌世界〉與〈水銀〉,同樣因為極盡風格而難懂,但由於年代不同,顧城的想法有變,1986年後所謂「進入『無我』狀態」,「不再使用文字技巧,也不再表達自己」,審之於〈頌歌世界〉的內容,並未能全進展到這一步。相反,這組詩如顧城說的有「宗教感」,它表現出以「我」為出發點,一種內在生命的深度。以標題看,如組詩首部:〈童年〉、〈懂事年齡〉、〈方舟〉、〈求畫〉、〈內畫〉,猶如一個人的成長歷程;另有〈黑電視〉、〈運動〉、〈起義〉、〈如期而來的不幸〉、〈空襲過後〉、〈從犯〉、〈狼群〉等,又指涉某些社會性很強的狀態,甚至政治;另外,如組詩之首〈是樹木游泳的力量〉,這類詩顯示一種龐大的、人體生命之外的能量,有〈來源〉、〈頌歌世界〉、〈亂世之初〉、〈血緣〉等;尚有一類詩,彷若人到了老年,變成一個平凡樸素的小民,在小鎮裡咀嚼一切過往或現時不多的歲月,如〈小學〉、〈蝴蝶〉、〈喪歌〉、〈年畫〉、〈舊日〉、〈封頁〉、〈債權〉、〈應世〉等;這類詩的「我」向前追求力量彷若整體下垂了,變成與世與時推移,再往後看,標題曰:〈離〉、〈下午〉、〈與〉、〈下午的銀飾〉、〈其〉(最後一首),文字是整個放鬆,這幾首詩的角度,才是漸漸如所說,接近1986年以後,〈水銀〉組詩的「無目的的我」。(20)
  黃梁先生在「顧城逝世十週年講座」中,其中一次以〈頌歌世界〉為專題探討,他注意到:「顧城說這是他對自身的回顧,用詩把自己重讀一遍。」他解了約二十首詩,沿著可解可感知的字句,釋出一種「存有的光芒」,並在解第二首〈提示〉時「我們在詩的閱讀時,必須有這種天人照應才能夠看存有之光,這存有之光貫穿了顧城、詩篇以及閱讀中的我們。」當解到〈週末〉一詩時說:「顧城的詩不會講瑣碎的情事及思維,他把時代像一塊陶土一樣捏塑,他找了幾個基本元素掛在那裡,架出一個非常深邃廣闊的場景。」
  沿著黃梁先生的思路,〈頌歌世界〉四十八首詩應是有內在結構的一個有機體,其跳躍性令某些句子幾不可解,必須有心理準備,讀者將心思洗滌,去到某個特定的境界,便較容易感應。
  〈頌歌世界〉完成於1986年1月,顧城有一小段說明:

  我用兩年時間,把自己重讀一遍,舊日的激情變成了物品——信仰、筆架、本能混在一起,終於出現小小的光芒,我很奇怪地看著我的手在樹枝移動,移過左邊。拿著葉子。

「舊日激情」的線索,這類詩尚不難解,〈頌歌世界〉末期出現幾首極其精簡、跳躍、又像作者完全隱退,「沒有心思」式的詩句,開出1986年之後〈水銀〉組詩的風格,這些才是真正難解的。以下,選〈來源〉(21) 與〈離〉(22) 二詩,前者代表了五分之四〈頌歌世界〉的詩,後者只有幾首是這樣寫,但他開啟了顧城晚期「無目的的我」的寫法。

  泉水的台階
  鐵鍊上輕輕走過森林之馬

  我所有的花,都是從夢裡來的

  我的火焰,
  大海的青顏色
  晴空中最強的兵

  我所有的夢,都從水裡來的

  一節又一節陽光的鐵鍊
  小木盒帶來的空氣
  魚和鳥的姿態

  我低聲說了聲你的名字

           ——〈來源〉

  〈來源〉詩分成六節,除去最後一句「我低聲說了聲你的名字」,可以是一般人理解的事件外,餘五節都不能說是真實生活內的景,稍為想就知道這不是正常的邏輯,而是意念中可以出現的「象」,這些「意象」,可上天下地變化跳躍,來傳達詩人內在的生命意欲,它們之所以「可解」,全靠詩人欲表現的「我」之意識去主宰,去控制。所以,這些虛「象」實在是有連繫,有結構的,例如水的流動、陽光鐵鍊,都出現兩次、互相轉動呼應;二者又集中到中間第三段,匯成最強的焦點。前五節的「象」,是有線路可循,它們的解法亦可有分歧,但爭議不大。古怪的是末節,一句相當平常的話,放在這壓軸位置,可能的解法便多了,「名字」指誰?指「泉水」?「最強的兵」?是「上帝」?或是「妳」(指愛情的主角)?還是「母親」?或是另一分出去,夢幻中的「我」?如果答案變更,影響到前面意象層層包覆的姿態亦變更,但每一個答案,又都不是不可能的。舉出此詩,目的想顯示,以「我」之意識網羅織出的世界,看似內在自由度甚為廣大,但因「我」的能力與系統終是有限制,因而解法亦有一定的限制。反而某些平常生活,當它放在適當位置時,每一次移位,都會出現無限投射的光華。

  盤頭髮的人扶著車子

    很綠很綠的河水
  草地上跳著兔子

  灰暗的兔子眼神如火

     可以在水裡騎車
  草地上晾著繩子

         ——〈離〉

  〈離〉詩四節的內容,可以說一般人在現實生活裡也碰過如此片段,它並不像〈來源〉中的說法例如:「我的火焰/大海的青顏色/晴空中最強的兵」,這遠離小民的邏輯,太「文藝腔」又抽象。但〈離〉詩四個小節拼成的世界,要確解時,它可比〈來源〉複雜得多。〈來源〉的語言改造了現實界,因而能更容易清晰表出「我」的意識,而且我們知道,顧城在每首詩內,要傳達的意識是很強烈豐富的,但一個龐大的內心主體世界,其呈現方式卻要回到日常,要藉助非「文藝腔式」、「人人皆如是活動」、「一如小民」的生活片段來表現,這猶如將兩股反向的力,硬硬綁到一起,幾乎是不可能的事。
  這在〈頌歌世界〉後期露了一點苗頭的表達方式,到1988年完成的如〈水銀〉組詩時,幾乎每一篇都是如此,而且之後,顧城一直保持著這樣的寫作方式。〈鬼進城〉(23) 系列偶然有某些不是人間生活的景觀,但因為他們是鬼,依線索追循,仍然是「生活中的片段」,無損其準則。〈頌歌世界〉與〈水銀〉,兩組詩都各有四十八首,份量等同。單依名稱看,「頌歌」這個世界,是需有激動的感情,還有些許一直被往上往天空神秘力量拉引的線,是以四十八首彷若共有一個吸附的點,結構成一個人間面相,人自出生至老死的世界;每詩亦自具一個有意識的「我」,隱藏著去主控各種意中之「象」。相反地,〈水銀〉裡四十八首詩,它們散如水銀瀉地,各自走到多遠,已難尋其跡,亦完全不可控制;每一顆水銀有高純的密度,非比尋常物質,單以詩題閱讀:〈名〉、〈目〉、〈停〉、〈惺〉、〈堆〉、〈助〉、〈案〉、〈願〉、〈時〉、〈或〉、〈呀〉、〈邊〉、〈闇〉、〈箭〉、〈衢〉,……。這麼多單字為題的詩,乍看真不知顧城在想什麼。
  在古文的世界裡,而且幾乎要回返先秦期,如左傳、如詩經的文字,確實一個字便可以包藏豐富。中國文字經唐宋元明清,愈後期愈要多字句才能表達完備。到白話文興起,單字已少見,變成雙字詞,加上主詞賓句謂語,一種如西文的分析句性,儼然成型。台灣現代詩語言,亦經過幾十年之努力,才差可更地表達那個感性的世界,但這世界是有分析句法的,如羅智成的詩:

  ……我們和花的鬥爭已進入巷戰
  水窪周圍是情感與歲月的遺骸……

           ——〈麻雀打斷聆聽〉(24)

又如夏宇的詩句:

  他們倒數計時,進入新年
  對時間分割的幻覺地帶
  雨無休止地下著
  在以平面抗拒的景深裡
  無數被雨所霧濕的
  玻璃的反光中
  我們清楚地遇到
  而無法開始

           ——〈開始〉(25)

又或許看看九0年代大陸詩人于堅的句子:

  一直為帽子所遮蔽 直到有一天
  帽子腐爛 落下 它才從牆壁上突出
  那個多年之前 把它敲進牆壁的動作
  似乎剛剛停止 微小而靜止的金屬
  露在牆壁上的禿頂正穿過陽光
  進入它從未具備的鋒利
  在那裡 它不只穿過陽光
  也穿過房間和它的天空
  它從實在的 深的一面
  用禿頂 向空的 淺的一面 刺進
  這種進入和天空多麼吻和
  和簡單的心多麼吻和
  一枚穿過天空的釘子
  像一位剛剛登基的君王
  鋒利 遼闊 花芒四射

           ——〈一枚穿過天空的釘子〉(26)
 
  上面三詩例,也共同截取「生活中的片段」以寓意,所謂「分析性句法」,是指這些白話表達,總需要某些補足語、說明語,它們不可能純粹只有單一的景,但顧城在〈水銀〉組詩裡,所有分析、說明、補充的片語,全部抽去,一段一段只有動作、表情的人事或景,如水面流動的花瓣,偶然碰觸、實際分離。且隨便翻閱其中的幾首:

  像杯子一樣圓
  就在懷裡
  錯了 
     
  輕手輕腳地走
  放東西
  隔壁說話

           ——〈時〉(27)

  陽光下的人
  沒有眼淚
  陽光下的人
  不會哭
  陽光下的人
  只默坐著
  被影子支著
  陽光下的人到遠處去
  地
  開到高處
  陽光下的人就這樣跟帳篷走了
  沒有動
  也沒有說話

          ——〈陽光下的人〉(28)

  雖有「詩無達詁」一語的說法,但比較起來,羅智成、夏宇、于堅等人的話,因運用了白話文說明和補足的句法,其詩意無論有多豐富的文化指涉(如夏宇那首〈開始〉),但總有個特定方向,各句匯注到某一項內容中去,有一個「消失點」。(29) 顧城與他們的詩,雖同樣寫生活中的事,但他抽掉白話邏輯裡那些連接關係,而令各生活小節整個飄起來,片段與片段間自由交合、撞擊,產生不可思議的多項可能故事,簡直回到詩經時代的「詩無達詁」狀態。(30)

注:
(17)  見〈張穗子訪問錄〉《顧城詩全編》p.2。
(18)  1993年12月百花文藝出版(天津市)。
(19)  北島《午夜歌手》(1995年九歌)p.100-p.112,這系列的〈白日夢〉詩,標示日期為1986年作品,與顧城1986年1月完成的〈頌歌世界〉相映成趣。
(20)  上述所論〈頌歌世界〉的詩目分類方式,乃筆者個人見解,與黃梁先生演講內容無涉。
(21)  見《顧城詩全編》p.660。
(22)  見仝上。P.678。
(23)  仝上,p.843-p.850。
(24)  《光之書》新版(2000年天下文化)p.103。
(25)  《腹語術》(1997年新版)p.81。
(26)  于堅《一枚穿過天空的釘子》(大陸先鋒詩叢七1999年唐山)p.14。
(27)  《顧城詩全篇》p.782。
(28)  仝上,p.782。
(29) 這兒稍用了一個西洋繪畫的觀念,在素描練習中,一般是自某一個角度出發,筆下的景物遠近便出現大小深淺的比例。而因其單一視點,比例畫得準確時,理論上應該有一個最遠的、不可見的空間位置,所謂各個物象的共同「消失點」。
(30)  《詩經》中每一首詩,傳統經學家解詩都必須參考〈詩序〉的說法,相傳變成一種詩旨的「標準答案」。但自宋代朱熹《詩集傳》起就開始移動,有多首詩他另有解法。自此而後,各朝代詩家就紛紛提出自己的見解,爭議激烈。

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