听话总听话外的东西，话中间的就是听听而已？

　   说本身有一个重大的缺点就是有加于人的性质。
　　在这一点上，如果是音乐就会好得多。
　　所以写诗，越离理念远越离音乐近就越好。

　　那这一行很难干呵？

　　这是一行当然就难干了，而这实在不能算是一行。
　　我也是好多诗都没有发表，特别是出点儿格儿的。

　　讲讲诗吧，和生活的关系呀，诗人、流派……

　　成个诗人也是个荒诞。别人说，哎，这个是诗呵，于是你就成了诗人了；要是别人说这不是诗，那你就不是诗人。诗人也是个自然事物。
　　人呢，该做的还是做，但是别认为这是全部，别让别人说走样了。这“诗人”或者“顾城”，不过是个给人叫叫的，那么一个方便起见的社会符号而已。
　　英国有个翻译《红楼梦》的叫霍克斯，他原来是教授，后来跑到威尔士放羊去了，白茫茫大地好干净的样子。他到了我们岛上，我跟他说做梦的事儿，他说：“梦里吃饭不饱。”我就乐了，我说：“呵，这倒是真的，这边儿是个吃饭的地儿。”很实在。
　　有天我跟谢烨说：我知道什么是生活了，生活就是人不睡觉的时候的一种现象。
　　就是姑且有之吧，别太当真。
　　又说毛泽东。（约140字略去）
　　每个人都从自己的角度接受事物。那会儿说“超现实主义”，就是这个词呀，内容我没听，我说哎呀！这个词好——“超现实”！合了我的性子了。我有一阵儿也信马列，十七岁的时候，信在哪呢？它说“消灭国家”，我说这不错！所以后来我有一阵儿也是犯糊涂。这根本就不是谁骗了我，整个就是我自己骗了我自己。你说我爱人，我要对人说话，人家不爱听，那怨谁呢？只能怨你自己，怨别人实在是对生活缺乏理解。

　　想问个问题，你对李后主有什么看法？

　　极棒！千古一绝。他就是贾宝玉的前身。词里，就别说词了，诗里中国人就没这么写的，中国人一般是什么？比较达观，他这个都看透了以后“空则灵”，物我不伤，物我无碍。李后主是世界吓唬他一下，他“叭！”地全部进入自我，然后跟外界就没了关系了。而他那个“自我”之漂亮，之鲜艳，都是至绝的。

　　西方研究一直理解不了花间派，中国人自己也理解不了，所以文学史从来一笔带过。

　　其实中国呀，它没有神；它有一个什么呢，我跟人家说，它有一个女儿性。女儿性并非女人也非女孩儿，它是一种特别微妙的灵动。《红楼梦》的出色并不在于它写了那么多事，而在它写出了亘古一新的那样一种自在、清净、独断的女儿性；“净”是最终的字，这一净，就跟禅宗的佛界的理想吻合了，跟中国的审美境界吻合了。
　　本来禅是个看不见的东西，但幻化成女儿性以后，就有了一个极美的显现。

　　贾宝玉……

　　和高利克①我讲了本来这贾宝玉他老担心，着急，这女儿她到这世界上来太危险了，这么干净会被弄脏的，最后他做梦发现这是天上的事，叫做质本洁来还洁去，他一下就不着急了。
　　他压根儿不管人怎么着，他注意的是这种实质的东西；他爱这些女孩儿也不是作为男人在爱的。贾母一句话说他：哎哟，他本来就是个女孩儿吧？——他爱不是为了肉体，这是中国文化最精美的地方。

　　贾宝玉对同他发生性关系的女孩儿一个都不喜欢。

　　这不是重要的。
　　中国人一直没有一个看得见的理想，你要说什么玉皇大帝呵，那都是形同虚设，那跟人间一模一样，不是一个理想。中国有禅这种虚幻的理想；中国的诗，从曹操开始到马致远结束，差不多有一千年；这一千年有一个核心在哪呢？在唐宋；唐宋在哪呢？在禅宗。中国人到那呢，达到了一个大的自由的境界，大的解脱；它看万象皆新，万象中处处是那真切的美丽。竹子剥落也是神。
　　但是这种境界还只是一种“看”，到了《红楼梦》它具化成人了。你看明清以后这境界像是灭了，忽然到了《红楼梦》又出现了，那么清静，那么自然，一无牵挂。——真性情。

　　我对《水浒传》百看不厌。中国人道德观发展到了极点以后就是无所不道德，全在一个真性情上了 。

　　盗亦有道。

　　西方社会做买卖有谁不心黑手辣的？但是他心黑手辣他没真性情。

　　区别就在这儿。中国人什么都不信，还就服这个——真性情。
　　你看中国现在，像崔健的歌儿有这个东西：“看见了野菊花，想起了我的家”、“老头子、老太太，哎呀，真漂亮”——这叫中国话。

　　我介绍过《西北风》。西方给这种格调起了名字叫“新原始主义”。

　　这个世界最逗了。它不但把“艺术”而且要把一切“反艺术”，一切这种自然自由的精神创造，都归纳到艺术史里去，就像是把鸟都收到博物馆里去一样；鸟人家飞才是鸟，那不飞就不是鸟了。
　　现在的文化逻辑差不多是鸟是为了博物馆飞翔的。

　　你能不能说说你的诗，怎么“朦胧”？发上一篇宏论？

　　“朦胧”是这样，中国呢，二三十年不许说话，后来冷不丁可以说了，就有了一个强烈反差，所有人都吃了一惊，因为不习惯。等于是闸门一开，一个落差，结果是什么呢？好多人有学术分析我就不说了；我的经历呢，我开口说了：“我是这样的……”人就说“你？你这算人吗？”我说我不是一个齿轮螺丝钉，“那你还能是什么？”——问题就是这样的。
　　习惯了有一个统一的社会规则，统一的文化规则，不能想象完全不同的面貌。你这出来了，善意些就叫你“朦胧”。“朦胧”有“月”边和“目”边的。前者是月亮不济，后者是眼神不济。反正是看不清你。
　　时间过去了以后，大家也有点儿习惯了，也就不觉得“朦胧”了；而且注意力也不可能老在这儿。所以我以为“朦胧”不完全是一个文化现象，更像是个社会现象。

　　说朦胧就说到中国文化的审美传统，自唐算也一二千年了。在你看为什么到了二十世纪八十年代中国文化不能允许朦胧？

　　中国有一个自然的艺术传统，它常常自在于社会以外的自然之中；很多人就呆在自然那儿，不说话，不去管社会的事，但是他们同社会又常有些联系；像白居易、李白都有做和尚的朋友，寒山这样的干脆就住在山里。那么人和自然始终有一种通融的联系，社会好像是文化的显象，而它看不见的根是在自然中间的，营养从那里来。
　　到了现在的时代，发生了一个问题就是把人全部变成了社会状态，甭管你山高皇帝远，无论在哪你都在不了社会以外。这就一下斩断了中国文化的自然营养来源。那么所有的人都社会化了之后，所有的人就都纳入了一种社会标准；久而久之，中国人对那个“无”、那个自然气息，也就是产生了千年文化的那个东西，就完全陌生了。所以当你重新再从这个角度来观看和描写的时候，当你“一会儿看我，一会儿看云”②，处于这种自然心态说话的时候，别人就全然不知你在说什么了。
　　人们已经想不到还会有非功用的角度，所以导致了他们皆以社会功用的立场否定它，肯定它的也站在同一个角度。因此这种批评就显得勉强。同时也就更会认为这样的句子费解。
　　这也是“朦胧诗”的社会影响吧。它让诗向反归自然的方向走出了一步。

　　有这么个说法，说“朦胧”本身是种境界，叫写没完成状态，但也还是一种状态。你是不是写即便没完成，但仍然是在写状态？

　　我觉得是这样，写诗呢，就像一些台阶它使你最终到达一个山顶，就像呼吸使你到达某种境界；你到达的时候，一看，豁然开朗。
　　我写过一首诗叫《来源》，刚开始说：“泉水的台阶／铁链上轻轻走过森林之马／／我所有的花，都是从梦里来的”；然后我说：“我的火焰／大海的青颜色／晴空中最强的兵／／我所有的梦，都是从水里来的／／……”这些好像都是台阶，最后我说：“我低声说了声你的名字”——这个“你”是谁？是朦胧的，是未知的；但是正是通过那些台阶到达山顶，看见的。这个时候就是：此中有真意，欲辨已忘言。

　　再说点别的，自鸦片战争以后，中国人不断有口号就是救救中国，普遍的民族意识就是自己的民族正在死亡，所以有个“救”的问题。但从你的诗里我体会到了一个活生生的中国传统。

　　是呵，除此无他。

　　你怎么解释这个意识呢，中国人浑身上下都在这个传统中，仍然认为自己这个传统已经死了，要额外地再去救它一把？

　　这中国话叫“骑驴找驴”。
　　有人问我对“寻根派”的看法，我说有根不用寻，无根无处寻。
　　其实传统也罢、艺术也罢，它活生生地就在你的血液里，在你的所有的言行举止中间，只不过你不认它、回避它罢了。为什么呢？因为人在求一个虚妄。所有这些说法，说中国的艺术死亡了，中国落后了，等等，这些想法来源于比较；跟谁比较？跟外国比较。它这个比较本身就是一个妄念。这个妄念本身就是这个文化艺术死亡的原因。就是它不自信了，看不见自己了。我觉得说这种话差不多就是你要往南边去就往北边赶车那样，它越赶越远。
　　中国说外师造化，中得心源。你得知道你是怎么回事儿，有什么高，有什么低。其实《红楼梦》和阮籍翻青白眼是一件事情；一个月亮和一个星星都是星球，你看它时的位置不同，它们就大小不同；而以道观之，物无贵贱；只要你是真性情，只要你有这个感觉，你就是这个文化的一部分，你为什么要求它的大小高低呢？这又不是比武；你为什么拿一个那么富于理想的东西去跟人家做一个商品式的比较，或者擂台上的胜负输赢式的比较呢？这不是糟蹋东西吗？你让林黛玉去打拳人家乐意打吗？这样的比较在我是不存在的。

　　还有一个文化现象，有人说它是模仿，外国有马克思主义，中国就也有，外国有超现实主义诗歌，中国就也有了。这同刚才说的民族危机意识有关。还有看法，说是中国文化本身的两个因素造成的，一个是手工匠意识，它没有创造的欲望，二是求技巧，诗上讲音律，艺术上讲形式，所有这些就免不了西方味道，毛泽东说中学为体，西学为用，于是模仿，就模仿成了“四不像”，有人说“四不像”也不错。你怎么看这个问题？

　　其实我是个喜欢新奇也好动的人，因为我属猴。但是呢，我觉得做任何事情关键就在于你的本心了。东方它不是一个固有形式，也不是一个地理概念，它是一种特别的气质和态度，像我在新西兰打石头，我觉得比我在中国离中国还近点儿。
　　其实中国文化中间一方面是非常讲形式的，就像诗中讲音律，那讲到唐代讲到最后你都没法写了；绘画也是这样，那品头论足，那所有的规章要都加起来，你什么也别干了；你要是把这文化学好了，你就是最好什么也别干，因为它将那形式、那方法已经磨合到了完美，超过完美了，你还能干什么，有什么可干的呢？
　　但是呢，中国也有完全不讲形式的传统，你嵇康可以打铁，阮籍可以跟猪一起喝酒，欲行则行，欲止则止；搁到现在都可以归它为“行为艺术”了；那会儿不这么叫，但是大家都很崇尚，称“风度”。它显示了灵性、自性。这也看得出呢，中国文化也有创造的一面，或者叫“造反”的一面。
　　为什么用“造反”，就是中国呀，要是你没有极为强大的精神能量支持呀，创造是无论大小都难以实现，因为它历史悠久，形式严整得都没什么你能乱喘气的空地儿了；所以一旦创造，那就几乎得是造反。“扬州八怪”什么的，它就是一种造反，最早玩儿泼墨画儿也是一个造反，它不是一笔一划地，突破点儿形式，来点儿创新呵，它“夸”一下那整个就给你“折”纸上了。但这是真性情的，那它就是对的。
　　真性情之下，他愿意玩儿旧的形式是爱好所在，创造新的形式是愿望所在，这两者“守旧”或“创新”没有区别；区别在于什么呢，在于你是不是真性情。
　　你不是真性情，也就是没有这个精神；这时候，你不得不靠一些外在的形式来弥补；这个时候呢？艺术无论采取什么样新的形式，它本身都是脆弱的，因为它是虚伪的。艺术关键不在前边的形式怎么个样子，而在于它的创造者在那一刹那，那个灵性的真切——你是不是真的。艺术家要说诚实的话，就是这个诚实。
　　现在这个世界呢，它失了性情，它就往往比较在乎形式——外在的东西，它拿这个填补，骗骗自己，甚至自鸣得意地说形式可以产生出精神的结果来。好像我们要去制造精神，好像精神是可制造的。精神它永远只是创造者而决不会是产品。

　　西方人对现实社会反抗提出了一个口号叫实现自我；你觉得这同中国的魏晋风度有什么大的不同吗？

　　我觉得最大的不同，就在中国那自我它是归于“无”的，无是无限，而“有”不过是姑且有之的幻影。那么这样一来，人的生活倒变得特别美丽了。就像你说你父亲一直挨斗，但是忽然有一天他跟你一起钓鱼，那这一天是特别美丽的。这就是“万古长空”和“一朝风月”。它实现自我、获得自由是在这个背景下的 ——因为什么都没有，所以我什么都有——我在天上是鸟，落到水里是鱼，扔到地上是蘑菇，随便你，我自由自在，飞我爱怎么飞怎么飞，游我爱怎么游怎么游——为什么？就因为我什么都没有，我什么都不要，那么“有”也就是无限的。这是生命的自由。生命的自由在一个个灵动闪耀的瞬间——如果你此刻不是，你就不是；如果你此刻是，那就是——所以中国说“立地成佛”。
　　而西方呢，它就造出这么一个距离，造出一个因果论在这中间。他把“有”作为尺度，他要把他未知的东西，他失去的东西，他感觉不完满的东西全都找出来，归为“有”，把万物全归为我；那个《圣经》上就有这句话，他说“上帝把世界交给了人”——上帝什么时候把世界交给过人了？——人不过是世界万物中间的景象之一而已。
　　所以它这概念里边就完全不一样了。根就在于西方他一定要有“我”，一定要“存在”，他这一下就执者失之了；“失”了呢，就得永远找下去了。这倒也不失为一个美丽的游戏。他永远找，永远痛苦；我甚至怀疑他们爱的就是这痛苦，而不是那自由了；希腊悲剧就是很明显的一个例子。
　　中国那自我呢，就是它的自性，此刻就是全部，它不找。西方的此刻永远是残缺的，自我永远是没实现的，找就成了无休止的；呵——追赶自己的影子，逃离自己的脚印。中国它不追也不逃。

　　西方也有讲虚无主义的；但是呢，讲“虚无”，讲出来的却是“有”。

　　他这口气就是“有”，或者要“有”，或者应该“有”。

　　应该“有”或者应该“没有”；但是应该“没有”呢，就是一种“有”。

　　“应该”这个东西就是人的概念；而一到人的概念，就进入“有”了。

　　现在诗和哲学已经远离自己的生活了，生活已经和精神不在一起了，你能不能预言将来怎么样？

　　虽然世界进入了历史上空前的大不平衡，我仍然觉得这只是一个瞬间。住在我们楼下的有一个诗人叫艾地，人家问他他就说他是比较倾向传统的，他说他不同意“后现代”他们玩弄这个巨大的空白，他说有时候神灵会来，有时候神灵就消失了，他说神灵消失的时候，他没有任何办法——因为我是一个人，但是我不承认我是混同这个“物”的。——这是他的态度。
　　我呢，我真是很难对人类的事情说什么，我只能从我的感觉上来说。我觉得当人不要这个东西的时候，这个东西就没有了；这只是我的想法是这样的。
　　其实你是可以要的。现在人类已经解决了大部分的吃住问题，就是很多西方国家已经解决了。但是呢，他们浪费！他们还要更多的！这个时候呢，你把自己卖给了魔鬼，你得到了一切，也就没有这个“心”了。
　　实际上“寻找自我”——一方面呢，是人空虚的真实需要；另一方面呢，也是一种掩饰——因为你要是真要，就有。
　　（磁带翻面空一段）

　　各种语言有不同的特点。我用德语写作时感到束缚很大，一个两个多个、男女、时间、动词变位、正在进行还是已经完成、主宾关系等等，我必须把我不想说的说出来，回头再找想说的，已经没有了。你怎么看这个不同？

　　这中文和德文不同，可在这方面也相同，就是你写，只要你沿着这个语言的习惯走，那必是越走越背离你；语言的自然性和它的社会性的冲突就显示在这儿。语言要求规范是为了让大家能协调一致，它的传达必须像个尺子，到谁那儿量出的尺寸都得是一样的，这样这个社会才能列出准则。
　　语言的自然性就是人的哭、笑、呼吸，它不要准则，是完全自由的。你写，你完全就是因为需要表达，你就不用管这个规范；而你表达是为了让别人有同感，你就得照顾这个规范了；而你一旦迁就了这个规范，你的表达就走了样，别人也就还是不能感到你。这是个悖论。这时候你就像那个拉磨的驴，你就绕那个圈儿，绕也绕不出来。
　　可是你要是忽然忘了拉磨这个事了，或者想起来我干嘛非拉这个磨不可呵？你一下就自由了，你爱往哪跑往哪跑，撞在哪了，或者拽在那儿了，就呆那儿，要是还爱接着跑就随便呵——要不李白怎么说，大道如青天，我独不得出呢？他有一个目的他就出不去了。
　　那时候我写了《滴的里滴》，这“滴的里滴”根本不是规范语言；如果我还想做一个诗人的话，想让别人理解想发表的话，我不会这样写。但是那个时候我完全处在自己的状态中，我没有考虑诗人和语言的问题，我只是使用了字，留下了和我与生俱来的中国字发音。这是我的自由时刻。至于后来它走到社会上去，那就是偶然发生的另一件事了。不过你要是已经成了社会规范中的文化人了的话，你绕那个圈儿觉得是理所当然了的话，那也不失为一个安稳状态。

　　德语你一张嘴，一下笔，那就都定死了，是一个、多个，还是两个，名词是阴性是阳性，含糊不了，时间一定要规定空间，主谓关系一定要明确，没有回旋余地。

　　这样的规定差不多是从科学那来的，它一定要个清楚，也不管其实不清楚。
　　中国的语言我觉得相对就很直觉，更艺术化一些，它可以掐头去尾，直达最真切的一刹那；至于为什么有这一刹那，这一刹那在何时何地，意义何在，这种啰嗦它可以不管；它可以就写那美丽的瞬间，瞬间就是全部——“红豆生南国，春来发几枝”——至于红豆什么属性，阴或阳，南国到底是国是区域是阴是阳在什么位置，那都是以外的话，它可以不管。
　
　　要用德文写朦胧诗，你可要大费脑筋了。

　　这就是前边说的因果观念哪，在语言里的表现。你解除了这个人为的观念之后呢，就是：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马——其实这世界就是这样的，它并不就是什么西风驾驭着古道，古道上有个哆嗦的瘦马，几个马，雄马雌马，有没有人，几个人，男性女性，骑着它还是赶着它；凡此都是人的观念要求出来的，是那个因果想法生造的。
　　西方这语言也是从根起的，根就是他那个“有”的执著呵，他一定要在包括语言在内的所有方面加上强烈的人的因果观：时空、数量、性别、关系……但是一旦放松到了无我之境呢，这些人世观念中的联接链条它就断了——野花就自然地开放了，西风、古道、瘦马就搁一块儿了，没上没下，没前没后，它这境界呢，也就出来了。

　　再看语言的前因，德语语法脱胎于拉丁文，拉丁文进入德语时已经为古罗马文化整个浸透了，变格、变位、性，全在里边，这就规定死了。到底是什么样的一种东西导致的呢？

　　西方的精神呵，它是强烈地显示着“人”的精神，它站在世界的对面、自然的对面，它说：我要这样！——罗马大道吧，它直着就下去了；宫殿、歌特式教堂，直着就起来了；它都在说：我要这样！这是极强烈地体现着人的观念、人的要求，所谓人的意志的。
　　东方精神是什么呢？是：就是这样。它没有“我要！”这种成分。
　　这个“要”是关键。西方这个因果观念呵，和这个“要”是一体的。
　　它没有这个“要”的时候，那就是“相看两不厌，唯有敬亭山”，两者无关，但是两者相视。

　　东方文化，就是你说的：就是这样。“就是这样”呢，你跟它有一个并列；是这样吗？

　　而且它们之间有一个无以言传的心境；这个心境幻化万物，万物充满生机。这个生机是最古老的，也是最新鲜的，所以它没有时间；在这一点上也没有空间——这是中国人所能达到的最为清澈、精妙的境界。
　　西方那个东西呢，它非常强烈的愿望，到希腊悲剧的时候呢，命运感强烈到了顶点，对命运的认识也到了顶点。再往下，久而久之，这种认识重复重复直至成了令人厌倦的没有生命感受的概念，什么是命运？反倒茫然了；然后痛苦还要痛苦，愿望还要愿望，这个事情还接着做——痛苦、愿望、痛苦、愿望；最后成了什么呢？我就是痛苦，我就是愿望；到这时候呢，哎，它一下已经接近禅宗了；在接近禅宗的时候呢，又一拐弯，发现这些都没有了，就变成了什么所谓的“后现代”的什么。

　　西方艺术不断地在转换形式，说明每种形式都带有强烈的时空的限制？

　　没有了个体和无限的区别，它就不会有个体的不断寻求和形式变换；有了个体和无限的区别以后，个体形式就变得老要变换，就不断陷在寻找这种变换方式的挣扎里。

　　从尼采说上帝已经死了，西方人的精神就死了。你说呢？ 　　这就跟我说的那个壁虎的尾巴掉下来的时候一样，它离开了生命，离开了上帝，这时候它就说我是上帝！我是上帝！我是生命！它就跳个不停地说；但是这不会持久的。它企图扮演神的角色，那注定只是个妄想。

　　很多人现在想更新中国的语言，认为中国的语言已经死亡，没有表现力了，你怎么看？

　　我觉得是这样：中国一直存在着两种语言方式，一种是文言，一种是口语。我相信从一开始刻甲骨文的时候起就存在这个现象了。书写代价高必须用精炼的语言，久而久之，这种语言也就变成了所谓有知识的人的，巫师的一种习惯。我相信甲骨文的时候，人一定不是照甲骨文那样说话的。当然这两种语言方式在不断地发生重合和相互的影响。在我感觉呢，口语是永远不会死的，只要这个民族的人还有自己的心性，这语言也就一定会有它的活力。
　　我有过这样的经验，当你看书的时候，那些字感动了你，你觉得它真真切，于是你照着它再说一遍，这时候就一点儿不真切了；就像唐诗，你照着它如此再写一遍的时候，就没有了真切感。道理在哪儿呢？在于艺术它那个奥妙就在呵——精神只在你创造的那一刹那，给这语言以生命。而你没创造力的时候，无论你照抄还是编造什么样的形式，语言都不会获得生命。
　　我还有过这样的经验，就是当我不再学习语言的时候，我自己的语言就出现了。像那个诗说：“水没有了／快要走了”，就是我自己真切的语言；它是在一个特殊的、真实的呼吸状态下产生的，是在我忘了语言规范，甚至忘了语言的时候产生的。推敲起来，它缺主语，缺逻辑因果，但是却能感觉到有一种微妙的神秘联系在里边——谁，快要走了？是不是水没有了就快要走了？为什么水没有了就快要走了？走到哪去？水是哪里的水，什么水？……使你禁不住颠三倒四地想这堆问题；但是写的当时，你不会想它。
　　这样的语言与呼吸同在，它是不会消失的。

　　你好像说过：诗人不是语言规范的遵守者，他是语言规范的创造者；我可不可以再加一句：他并不创造规范？

　　对！不过这已不是对诗人说的，而是对后人说的了。后人也许会将诗人的语言方式列作规范，而他自己决不会有这个想法。

　　这中文容得下，德文不行。开口先说冠词，名词大写；中文里没这些事。

　　名词又是动词，这在中文里太常见了；像“道可道非常道”——“道”你可以都看成动词：说可以说的那不是真正的说；也可以都基本作名词看：道如果可以作为道那不是本质的道；当然我们都差不多同意一般的原意是什么样的：可以说出来的道不是根本的道是吧？同个字一会儿名词一会儿动词，加上这“非常”二字也可多解，这六字的话就特别有了扑朔迷离的魅力。这六字应说意涵既是清楚鲜明的，又是变幻莫测的；它在无限广阔、无限变幻的背景下，闪烁着独有的清楚。
　　我自己的例子，像“过了三点灯不亮／他们只吃一点”，这个“一点”可以是时间词，一点钟，也可以是量词；需要这个周旋空间，因为那是你真实的感受。
　　我还写过“她们花哦，谢了又谢”，德文译者问我这个“谢了又谢”是什么意思？我说至少两个意思吧：一个是“凋谢了又凋谢了”，另个是“感谢了又感谢”。那个翻译挺聪明的，他在译文中说：感谢了又凋谢了。

　　还有个“数”的问题。你认为是什么原因使中文在名词的数上没有明显的表现？

　　中国文化的哲学本质是那个“无限”的“无”，它没那个执著、强求，它就是你爱懂不懂，因此它当然不会以为一个两个多个有什么本质意义上的不一样了。它是直接从本质出发的。
　　所以中国的哲学传达，它特别讲究意会，有说心领神会，它不说清楚，因为说不清楚，因为那是“无限”，你怎么说得清楚？你规定死了那从本质讲就错了，从表层讲也很可能南辕北辙。反正是心有灵犀一点通，知则知，不知就不知吧；而这一知呢，还就是全知，是知到了本质。
　　你看这中国词：知之为知之，不知为不知。从字面上一看，你完全可以感觉到另外一个意思，只要你有那个等同的境界。境界不同，这解也会不同。孔子的意思应该是现世的，说个实实在在的学习态度。但是为什么能传达出另重意境呢？是中国文化的先知，还是孔子的有意？
　　咱们说了功用语言，这中国语言显然从一开始就不那么看重功用；你看中文原本就没什么复数形式，没有“们”这个字呵。所以但凡你要以它为功用的时候，是比较费劲的。这是中文的大气所在，它有超越人世的先天品质。

　　葡萄、美酒、夜光杯，它不说是葡萄加酒装在夜光杯里呢，还是葡萄酿成酒加进去。老头晒太阳，谁晒谁？

　　是呵，中国是把这一切交给你，你爱怎么想怎么想。
　　月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠——它不会多此一举地去清理彼此间的关系。

　　西方语言的规定性使他一旦思想就要想到底，你看马克思对着一个问题，一写一大厚本 。

　　于是就诞生一个体系，要不西方怎么那么多的体系呢。
　　中国就没有“想到底”这回事，因为它始终就在这个“底”上。你看自然，那是个文化现象——你看自然界说“真美呵”，这是个文化观念的现象；你看自然界富饶或贫困那是功利的一个说法。但是你要是同自然在一起，从自然那边看这个人世、看这个语言呢，那就是同树叶的凋落又新生差不多，这个文化生长起来，那个文化衰落下去，在长的那一霎那，它有一种新鲜的气息，一个奇幻的生机，这是一个奥妙，能拨动人心，能使人爱它；一个孩子，一个花朵，都有这样的时刻。　　以道观之，物无贵贱——它就是从自然这边看的，就是把人也看作了自然的一种现象；这个现象同一切现象一样，有生，有死，有长，有衰，有完美，有残缺。　　西方是一定要把自然拿到人这边来，所以他把自然当风景看，当人的环境看，于是就有了眼光和视点的问题，就有了越摞越高的派别、体系，但是他这就是，无论怎么论也是不能论全面的。中国从那边看，看到的就是全部。
　　（录音磁带完，换带空去部分）
　　月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠——你说这船里有没有人？这就穿凿了。无我之境是完全的忘我之境——空山不见人，但闻人语响——这听者已经不能理解成一般概念中的人了，它是作为空山在听人语，或者也非空山也非人，它这里感觉到的是“空山”和“人”的一个微妙又美丽的对应和融合，有从无中来，复归无中去，中国人的境界就在这了，不仅是天人合一，而且呢，物我两忘。
　　行到水穷处，坐看云起时，都是这样的分而合的景象，分是一时的，由于一个情趣，合是本质。这时谁要是去追问，真有谁走到水尽处，坐在那看吗？那恐怕只会是个西方人。

 　　咱们说了好些抽象的，说点具体的。××说，他写诗面对这张纸的时候，这张纸就逼迫他一定得往上写点儿什么，所以呢他在写中挣扎，他说这时每个词都不真实，都像是一个面具、一个谎言。他这种视角你同意不同意？

　　艾基说过这种话，他承认这个空白和面对这个空白的痛苦，但他不同意后现代主义玩味这个巨大的空白。
　　作为我就没有这个问题。首先我没有必要非写诗不可。我要是面对白纸无话可说，那我为什么要面对它？我要问，我是不是一个面具？是不是我戴着面具，所以我写出来的字才成了面具？
　　其实我觉得这个艺术哇，对人是非常公正的，就是说你是什么，它就是什么，它像镜子一样和你互照，你不可能照出不是你的东西。这是我写诗的一个体会。
　　当我要做一个诗人而且人家等着我发稿时，那么我也会有这个问题，我可能一定要从这个文字里求得一个什么东西，那么我便会陷进这样一个矛盾状态。可是我忽然不再想这件事了，我这人兴趣比较广泛，那我就干点儿别的去了。

　　还有个问题，中国的语言、诗歌呢，给西方一些外行的评论家一评，就是少变化；你怎么看？

　　我觉得是这样的，比如说下围棋，这规则从来没变过，但是有人就出了境界，有人就没有；这武术、书法呢，一直在变，但是基本原理没有大变，也是有人成了高手，有人没成；问题在哪呢？在你喜欢不喜欢这个形式——你喜欢，那么哪怕人家用了一千遍，它于你依旧是新鲜的；因为你爱它，因为你有兴致，因为你有一个灵机在中间。
　　你为什么喜欢它，这中间必有一个奥妙；你喜欢着喜欢着，那个奥妙就出来了；这个奥妙一出来，整个境界就改变了。

　　咱们举个例子来说吧，第一个把姑娘比作鲜花的人是天才，照你这么说，第一千个把姑娘比作鲜花的人，只要他爱她，那还是有灵性的？

　　只要他看她是鲜花，那他说她是鲜花就一定会是感动人的，那这个词在那一瞬间就会是新鲜的；他要是看她不是，又要装作看她很美，那他用宇宙飞船比她也照样没有灵性。他要是真爱，那他必会有自己的表达，这个表达必就是独创的，因为每一个个体都是独一无二的，每一个爱也就都是独一无二的；只是这样的表达未必发表出来就是了。而发表出来让你听到的可就未必是些真切的表达了。

　　有人讲语言需要淘汰，××的诗里也说，这个老房子，把它比作旧语言。早在唐以前这个争论就有，有人追求新句子，像汉赋里边的，也有讲究天然去雕饰的。你怎么看？

　　我觉得语言是一种气息，而不在文字语法上的关系，也不在词汇。词汇可能用任何词汇，结构也可以用任何结构；甚或可以自造。我现在造字还不敢呵，但是呢，有时候会造出一个词来，我在字典上追索它的合理性，找不到就放弃了。我在梦里听见整个的这么一句话：“你是一个暴行／有电的金属兰若／它们迫你走纯洁之路／所以诗是纯洁的”。其中“兰若”不解，但是梦里听得清楚，我感觉它的确是有意味的。我就去查，意兰花、杜若，两种草的合称，又是佛语中的庙宇。我不求透解；知它来自梦。
　　我的词汇和句法，有一个来源就是我的梦。我梦中听到的声音，我有时记下来；字的选择有时不用想，有时需要想明白，再翻译成字；有的直接就是诗；如果写的话，那必是在一种心境下，在一种特殊的呼吸、特殊的气息之下。一些话都是很平常的，像：“是早晨都有冰雪／一共四个／他总是靠边骑车／小孩跟着攘一大块土／路就成了”，这本身好像有些超现实的意象，但是话都是最最平常的北京话，可这些平常话这时出来，就都让我感到新鲜。
　　我比较喜欢老子那句话：多言数穷，不如守中。就是你向外执求的时候，几乎什么都不能帮助你。我呢，心性到的时候，有时候也找一些新词，它是一种变戏法游戏式的，一会儿变出一个这样的，一会儿又变出个那样的；但是我知道，我要的东西，根本上的，不是这个词汇，而是这些字生长出来时的气息；它使我回归本源状态，就是“清水出芙蓉，天然去雕饰”的状态；在这样的状态中我获得喜悦和安慰；这对我是重要的。
　　所以我现在也做一点儿语言上的事。基于我从小听、说，直至进入思想、感觉里的北京话，很多现在的摩登语言、外国语言，对我都成为不重要的了。对我重要的是能使我自由呼吸的、能使我表达我的哭声的那种语言。
　　他们看了些我最近的诗，说没法翻译；比方说这个“猫”字，它一会儿变成了叫声“喵”，后来又变成了瞄准的“瞄”；这中间有一个声音的通感，字只是换了个偏旁；这种变幻像是同一个精灵它换了换外衣；它的几度出现像有一种魔性，有一种暗示和提醒的意味。这种表达除了使用中文没有第二个办法，外文没有办法。
　　中国古代做一些文字游戏，像回文诗什么的，那都没法译成外文。像我写的一首诗《大清》，你可以有一千个读法，那往外文译几乎是不可能的。

　　中文里的对偶，像“星垂平野阔，月涌大江流”，对得极为工整；但在德文里，起码到现在没人这样写。

　　无可奈何花落去，似曾相识燕归来——这样一个往复。

　　这对偶也抛弃了逻辑因果，这上下两句不是也既没有时空联系，也没有因果联系吗？

　　而且它其中的美妙呵，其中的意境呵——“无可奈何花落去”是一个人世的过程；“似曾相识燕归来”则好像是一个自然的心境。——一个人他永远不会失去什么，就是这句话告诉我的；这中国你看那东西一方面非常玄奥呵，但是它妙合于理。
　　它那个字里边也有它特别好玩儿的一个兴趣在，就是闹出带有很强的装饰性的那么一个规则式的东西。
　　鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文——它妙还妙在哪呢？它这对应的变幻可以不知不觉——鸟在天呵，鱼在水呵，一个月光将它们映为一体，鸟飞不出光呵，鱼龙波动使水生成纹路呵，你单看是两个景象它彼此没什么关联，但是背景展开呵，开阔的月光中它们成为一个画面；两个“联儿”中间巨大的空间因为月光而无间，又因为月光而相距万里，万里无处不在，充满生机。

　　你别说中国话翻译不过去，人家的也翻译不过来。英语Computer，到日文那儿还是这个音，它不作翻译了；Telephone、Television也是。你怎么看这点？

　　这呀，一个民族他失了自信或者视点的时候，他就会这样，他照搬过来，因为他不明白那是怎么回事，他就搬。但是你对这个东西有了自己看法的时候，你说，噢，这玩意儿说话、带电，好——电话！这东西有点儿聪明，用电的，好——电脑；能看，电视。其中有一个中国人自己的对这个世界的看法在里边。毛泽东举过这个例子，他跟赫鲁晓夫说，全世界都用一个英文的“Tele-”只有中国有自己的这个“电”。日本后来有的也用“电”，那是从中国抄去的。你看中国人，北京人他叫外国人“老外！”是吧，甭管你是哪来的，反正你是“老外”。他有一个自己的看法；看法产生语言。
　　中国语言表达了中国人对世界的独特的感觉，一个天经地义的感觉，而且表达得如此丰富和真诚哈，如此简单，这是中文能够存在、能够活下来的最重要的因素。其实这中文非常麻烦，谁不学个十年八年的，谁也没法拿中文来使用。但是后来为什么我觉得中文对我这么可亲可爱呢，它就在这儿了，它“吧！”我那个灵动就出来了，而且相看两不厌。这个就是中文活着的原因。所以我觉得一个民族的文化在这点上你倒是不用担心，这个民族跟这个语言它对劲儿，这个语言就能活下去。

　　中国人还能做到一点，北京人，他不拿自己当人；你怎么看？

　
　　这自由度多大呀。拿自己当人，你得老拿着这个劲儿，老得有个角度、视点，你转转身，也只能看一圈儿，这正面儿你看见了，背面儿你还没看见呢。你不是个人了，你从那所有人的概念里出来了，你是自然万物了，你就什么都看见了，自然的看是无处不在的，没有角度、视点的问题。

　　就是没那个认真。毛主席那话怎么说的？——共产党最讲认真……

　　噢——世界上怕就怕“认真”二字，共产党就最讲认真。——这毛泽东呵，他也是语言大师，你看这话就挺逗，那按这话的逻辑一推，就是共产党最可怕，是吧？这里呢，“认真”是好是坏，你也看不出来。他不说了。那时候天天都背这条语录，然后让我们“认真”，我就想这是什么意思呵，细一想就觉得挺害怕。毛泽东现在老在说他没说真话哈，其实他也没说假话。

　　他这，你看这其它国家领袖他看完文件要签字，并且批点什么。可咱们那会儿一传达文件，就先说毛主席圈阅，他就是画一个圈儿，你说这圈是同意还是不同意呀？

　　过去皇上有个批法，叫：知道。这“知道”最为奥妙了，你说是执行还是不执行？

　　回到你的诗上来。当你用“看”的态度看这个人生的时候，为什么这个人生中的痛苦在你的诗里没什么反应？

　　发表得不多吧；那样的诗写过不少的，比较难发。
　　有时候并不能“看”，像《滴的里滴》，那整个就是我自己，到了“看”差不多是到诗完成以后了。
　
　　能不能念念？

　　（诵读《滴的里滴》③.略）

　　是什么东西启发你用声音的感受来作这首诗？

　　这我又要说规范了。生活是这样的一个规范，文字是这样的一个规范，人本身就是这样的一个规范；那么在这一切之中呢，隐含着一个什么，它是不属于任何规范的。我们不知道它是什么，但是在它显现的时候，这一切规范就都瓦解了；无论革命、爱情还是灵感，都会成为它显现的形式。在它到来的时候不是我们做什么，而是我们没有选择就是做，我们有可能做一切；在这个时候，生死就都无所谓了，那其它，当然就更不是阻碍了；这时就是到了最高的自由境界。
      但是危险在哪呵？它到来的时候规范土崩瓦解，你精灵附体在无限的自由里；而它却是要离开的，它离开的时候，你就会回归这个现实；这个时候你怎么才能适应这个生活，你由一个无限的灵动一瞬间又成了这么一个东西，你适应不了，这个时候你会发疯。这首诗呢，整个表现的可以说就是这样一个冲突。灵离去的时候，世界入侵你的思想，之后它便通过你的思想统治你。世界从来不是拿绳子绑着你能统治你的，但是世界会以各种思想，包括关于人的思想、关于自由的思想，让你遭受它的统治。德国也有这样的话，说“自由是自由的枷锁”。
      这个《滴的里滴》，“滴的里滴”这不能算语言，就是这么个声音。它是个魔鬼的精灵，它被装到一个瓶子里了，它想出来，就跟孙悟空想从镲里跑出来一样，他一会儿放大自己，一会儿缩小自己；在这个过程中呢，语言的和现实的场景都给破坏了。这个挣扎一直挣扎到疲倦：“滴——”这个声音疲倦的时候呢，希望也就放弃了；这时忽然呢，他知道了这个挣扎本身就是世界的一部分，而他呢，其实不必挣扎，因为它跟这个世界原来是没有关系的——他就没有在那个瓶子里。
      我真正在梦里听到这个声音：“整个下午都是风季／你是水池中唯一跃出的水滴／一滴”——这时候这个“滴的里滴”在这句话之下，一下就安静下来，成为了一滴水，它找到了自己的形式，魂也就附体了，从而也就一下安宁了下来。
      这时候世界便远离了，原来那不可征服的，跟你搅作一团的乱七八糟的世界中的观念都脱开了你，变成了什么呢？——盘子讲话：盘子盘子盘子——我就听见国家还在那讲话：国家国家国家；艺术讲着艺术，诗人喋喋不休着诗人，市场唠叨着市场，都是一样；而你呢，是水池中唯一跃出的水滴，你舒一口气——你并不在里边；——门开着，门在轻轻摇晃——你仍然始终面临着未知。

      从你的这个《滴的里滴》看，你的这种“跟自己没关系”的想法，咱们能不能说是对世界的一种解救？或者本来世界的存在方式就是这样的？请你谈谈。 

      我觉得这个世界有一个混淆，这个混淆就是人的欲望、期望、幻想和现实的混淆。人企图改造世界，以使它符合自己的愿望，这实在是个荒诞的想法。我是曾经陷在过这个想法中间的。
      当人发现自己不能对抗世界的时候，他要寻找所谓思想来支持自己；那么人又把自己交给了思想；可是在我的感觉里，这可真是前门驱狼，后门进虎，你是靠山山崩，靠水水流。
      但是你是干什么的？你是何处来的？你为什么要依靠这些东西？这也是我曾经的思想全过程；当我问这句话的时候——你在干什么？西方的艾略特说了：“我们不知道我们要什么，我们不知道我们是什么；我们不知道我们是什么，我们不知道我们要什么。”但是你要什么？你是什么？——你为什么要绕这个圈子？为什么要“盘子盘子盘子”个没完？
      外国人想或者有的人想，我不转这个圈儿我就不是人啦！——“我思故我在”呀！
      而恰恰是你思你就不在。人根本不是靠思想成为生命的，一个自由的感知的生命是无所谓思不思的，他本来就是如此。
      人本来就是这样，世界本来就是那样，各有各的显现，你把这两者掺合在一起，那就是天下大乱。

      这世界本来是没有规则的，现在它有了规则，就显得很怪；是吧？ 

      而且它这个规则是机器的规则，是用一个杆取物的规则。用杆可以将果子从树上打下来，但是用杆你不能取下梦想。这完全是两件事情。可是它还是把做一个小事的方法扩大成了普世真理，用杆取得一个苹果的时候，它就以为用杆可以取到一切了。
      在中国哲学中，“道”和“术”历来是两码事。“术”是有具体目的的，是做一件具体事情的办法；“道”则是没有目的的，是无处不在的。而现在的世界规则无异于以“术”求“道”，那它没有能实现的。我刚才说到的艾略特他为什么要绕那个圈儿呢？目的何在？目的在人上，原因也在人上，他也是在以“术”求“道”，所以永远只有原地绕下去。人同万物一样，恰恰是没有目的的。只要你弄出了目的，人的自然性就受到损坏；人类史以来人弄出的目的多啦，人也就变成了种种非人的样子。
      淡若海，漂无所止。人本来在这个世界上就是这样的。要说目的，这就是目的，是起点也是目的，哪还有什么目的？你找当个游戏就罢了，当真，那人也找了几百几千代了。“官知止，神欲行”，你什么时候丢掉了这个目的的想法了，你什么时候就自由了，就发现人生了，就获得一切了，就知道你是什么——你现在就是，和你要什么——你已经有了。

      很多中外作家都以不同形式把社会作为一种人生形式来反思，像金特格拉斯、卡夫卡，也都是更多地把人性放在社会性上去认识，白桦《苦恋》人在社会环境里，然后就问道“我爱国家，国家爱不爱我”，还有“寻根”、“寻找本源”，它也还是把人放在社会里还是把人放在社会里，不管是多么原始的社会也还是社会；可是你刚才讲的好像是将人性脱离开社会性去感觉去考虑的？

　　这谬误的关键就在这儿了——人性是什么？他在寻求的其实是人的自然性、人的真性情，可是他在社会中寻求，那么这个寻求本身就出了偏差。人的自然性怎么可能不同社会冲突呢？或者说社会怎么会放任人的自然性呢？那社会不就不成其为社会，不就解体回归自然了吗？实际上这些寻求、考察人性的想法都是你住在城里的想法，都是人与人之间，为了找到一个两全的生活方式，而自欺出来的。你要真心地想找回你自己、你的自然面貌，你就不会在社会中找；你要是离不开社会，你就不必抱怨人性遭受压抑扭曲，你就别去找所谓完整的人性，因为那是徒劳的。
　　我离开了中国到海岛上去了；中国是什么？中国对于我来说就成为这么一片柔和的诗的声音，就是这么一个《红楼梦》的梦想，它不是那么一个规则了。
　　像西方吧，他永远把人和社会都放得很大；但是中国古代不是这样的。在中国古代，社会是我们要去的一个地方，一个作戏的地方，一个吃饭的地方，我们就是在那儿做件事，衣食住行，做完了以后，你还是你。你可别给闹错了，你别以为吃了饭了就成了饭碗了是吧？做了工了你就成机器了；不是这么回事。人，那个你，那个灵动，依旧是无边无际而且同自然吻合无隙的。所以李白为什么说，他问一个人话，那人“笑而不答心自闲”呢？就是因为这——“别有天地非人间”。
　　人类为什么痛苦？就因为中国人失去了这个自然，外国人他是失去了他的神灵。他就成了蜥蜴的尾巴，他就跳，这现代主义你看他跳得欢，跳到“后现代”他就没劲儿了，就变成行尸走肉，成了“你物化我也物化”，咱们不就不冲突了吗？这时候这个被切下来乱跳过的尾巴就死了。可是你看那个壁虎④本身，它可以动可以不动，它是生命的全部。我觉得一个完整的人，就是一个完整的壁虎，我的尾巴可以伸在社会里边，但是我的本身却依旧是自在的。
　　我在一首诗里这样说：“我们努力着，好像只是为了拉紧绳索”——所有解脱异化的努力本身就是异化的继续，你怎么能用这道绳索拴住你，把你给拽出去而不依凭绳索呢？人进入了社会以后，便被社会的观念淹没，在社会观念的指使下去找人自己，结果是怎么找也不能找到。本来这件事非常简单，你就是你的自然本身，你就是你的自然，你根本不用去找，只要你放开所有的社会观念，你就是完全的你自己了；你怎么会被异化呢？你抓着社会观念不放，这就是异化的实质。你只须松开你的手，你便从异化中出来了，这是多么简单的事情，用得着写一卷一卷的著作吗？
　　有一阵，我画画儿，画着画着也没有本来的那种感觉了，就比较苦闷。这时候，我忽然在早起时听见一句话：“你怎么会以为你是人呢？”是啊，“人”是一个社会的观念，谁告诉你你是“人”的？你怎么就信了呢？我想起了小时候的一个怀疑：老师教导我这些是为了什么？社会说我是人，显然不是为了让我保有新鲜的自然的生命，而是为了让我遵循社会中“人”的所有规则，成为社会的一部分，忘记自然的生命。

　　现在的中国人睁着迷茫而充满期待的双眼，追随着西方的脚步，凡西方试过的它都恨不得再试一遍；可它毕竟不是西方，它自己清楚它要走到哪里去吗？你作为不去评论社会的人你怎么看？

　　我觉得社会所以是盲目的，是因为人只相信眼睛看得见的那点儿东西，跟着走，这就难说走到哪儿去了；反正走不到神那儿去，因为神不是这么用眼睛看就能看见的，于是也就不是人信的，也就不是人能抵达的了。
　　我写过一个“联儿”叫“与光同往者永驻；与物同驻者俱往——互为像”——就好比你坐地铁，你上了地铁列车，和光一起走，这个时候呢，你就一直停在光里了；你从地铁列车上下来了，你就只有看着列车就那么走了，光就没有了。
　　实际上这光一刹那一刹那一直在人间闪耀，灵感、革命、爱情，一直闪耀；但是人呢，他要把这光变成物，他要和物在一起。我写诗也有这样的情形，灵感到来的时候，一片光明，它并没有让我拿笔在纸上写字，可是我忽然想，呵，把它写成一首诗多好；这时候我就是在把这光变成物留下来，就是在把一只飞翔的鸟收进博物馆作标本。
　　而人真正爱的，真正向往的并不是这些留了下来的失去了生命的物，而是鸟在天空自由飞翔的愉快，春天到达的地方永远有花朵的心境，是这样的永恒的生机。可惜人真正爱的他并不能看见，他就要抓住这个一闪即逝，让它成为自己一直看得见的一个虚假的“永远”留在地上。就像耶和华见证人说的：“你在地上的乐园里永远生活。”——在我看，这真是大大的不敬，如果说他还有对精神的忠诚的话，或者说还有一个同自然的关系的话。

　　这诗人和哲人凑在一块儿就比较麻烦，你怎么看？

　　在西方可能比较麻烦，因为一个是从感觉出发，一个是从形而上的理念出发的。但是我觉得在真正的境界里，是没有矛盾的。我觉得爱因斯坦看这个世界是属于诗的，和老子看到的那个东西非常像。他们都知道这个可视的世界是一个幻像，而穿过这个幻像呢，他们都看到了这个世界无所谓有无所谓无的那个美妙的存在，这时候他们有一种喜悦，就跟但丁升到上边，他看所有的星球被爱的手推动一样，运行是这样的无所不在，奇异完美。
　　你所恐惧所愤怒的是什么呢？是这个运行中间你要灭亡。你既然诞生了为什么不能灭亡呢？你如果是这整个的变化过程的话，你就会像如来看悟空翻跟头一样，看着你的生灭微微一笑，你可以随时想起你和宇宙本是一体。这个时候你就不会恐惧了。庄子说了半天，它并不是一个宽心丸，他是感觉到了这整个变化的（磁带完）

1992年11月25日
德国
（编者据录音整理）

◎ 录音自篇首开始。题目为编者加。
① 汉学家。同作者进行过一次关于《红楼梦》的对话。
② 作者小诗《远和近》一九八O年发表后引起激烈争论。“朦胧诗”的提法流行开来。小诗分六行：
   你，／一会看我，／一会看云。／／我觉得，／你看我时很远，／你看云时很近。
③ 诗见104页。
④ 即蜥蜴。